{"id":2053,"date":"2021-07-16T02:07:50","date_gmt":"2021-07-16T00:07:50","guid":{"rendered":"http:\/\/sylwester-ambroziak.com\/?page_id=2053"},"modified":"2021-07-16T02:07:51","modified_gmt":"2021-07-16T00:07:51","slug":"michal-haake-o-tworczosci-sylwestra-ambroziaka-studium-z-historii-rzezby-w-polsce-konca-xx-wieku","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/sylwester-ambroziak.com\/index.php\/michal-haake-o-tworczosci-sylwestra-ambroziaka-studium-z-historii-rzezby-w-polsce-konca-xx-wieku\/","title":{"rendered":"Micha\u0142 Haake \u201eO tw\u00f3rczo\u015bci Sylwestra Ambroziaka. Studium z historii rze\u017aby w Polsce ko\u0144ca XX wieku.\u201d"},"content":{"rendered":"\n

Micha\u0142 Haake<\/strong><\/p>\n\n\n\n

\u201eO tw\u00f3rczo\u015bci Sylwestra Ambroziaka. Studium z historii rze\u017aby w Polsce ko\u0144ca XX wieku.\u201d (katalog wystawy „Sylwester Ambroziak”, Muzeum Rze\u017aby Wsp\u00f3\u0142czesnej, CRP Oro\u0144sko, 2004)<\/strong><\/p>\n\n\n\n

W 1989 roku Sylwester Ambroziak jako prac\u0119 dyplomow\u0105 na Wydziale Rze\u017aby Warszawskiej ASP wystawia kompozycj\u0119 \u201eKuszenie \u015bwi\u0119tego Antoniego\u201d (il. 1). Wysoka na ponad dwa metry, przedstawia akrobatycznie wygi\u0119t\u0105 do ty\u0142u kobiet\u0119, kt\u00f3ra pr\u00f3buje, chwytaj\u0105c za kolana, \u201esprowadzi\u0107 na kl\u0119czki\u201d stoj\u0105cego ponad ni\u0105 m\u0119\u017cczyzn\u0119, pochwytuj\u0105c jednocze\u015bnie w usta jego ponadnaturalnej d\u0142ugo\u015bci fallusa. Stoj\u0105ca posta\u0107 odchyla si\u0119 ku ty\u0142owi, ni to z powodu skutecznej akcji niewiasty, ni to we w\u0142asnowolnym odruchu niech\u0119ci. Jedn\u0105 r\u0119k\u0105 przes\u0142ania oczy, drug\u0105 za\u015b, wyprostowan\u0105, trzymaj\u0105c\u0105 krucyfiks kieruje ku kobiecie. Rze\u017aba interpretuje tradycyjny \u201eu\u015bwi\u0119cony\u201d temat sztuki niew\u0105tpliwie perwersyjnie, jednak nie tyle przez zaznaczenie cielesnego zwi\u0105zku pary, (to chyba jedyne przedstawienie \u201eKuszenia\u201d z udzia\u0142em tylko dw\u00f3ch postaci), ile przez wprowadzenie w ekspresyjny uk\u0142ad postaci ambiwalentnej gry oporu i przyzwolenia.
Chocia\u017c w istocie artysta nie ukaza\u0142 nic ponad z\u0142o\u017cono\u015b\u0107 dramatu kuszenia (a zarazem tak wiele), w\u0142adze uczelni kaza\u0142y usun\u0105\u0107 prac\u0119 z eksponowanego miejsca w holu ASP na bardziej marginalne. Czy kontrowersj\u0119 wzbudzi\u0142a posta\u0107 Antoniego, kt\u00f3ry w istocie jawi si\u0119, jak kto\u015b, dla kogo krucyfiks jest tylko zewn\u0119trzn\u0105 fasad\u0105, obnoszonym przed sob\u0105 ideologicznym sztandarem? \u2013 by\u0142by to swoisty znak czasu. Tym wyra\u017aniejszy, \u017ce, jak wspomina\u0142 Grzegorz Kowalski, za re\u017cimu komunistycznego nie interweniowano w to, co dzia\u0142o si\u0119 w przestrzeni instytucji artystycznych (akademii, galerii). Stworzenie wygodnej niszy dla sztuki by\u0142o oczywi\u015bcie taktycznym zabiegiem w\u0142adz, ale to inna kwestia. 
Om\u00f3wienie kluczowych dla sztuki lat osiemdziesi\u0105tych strategii artystycznych pozwoli wydoby\u0107 znaczenie gestu artysty w szerszym kontek\u015bcie. Temat seksu w sztuce tego czasu stanowi\u0142 w wi\u0119kszym stopniu krytyk\u0119 systemu ni\u017c rzeczywiste wyzwanie dla gust\u00f3w publiczno\u015bci. Motyw fallusa u\u017cyty na przyk\u0142ad jako metafora milicyjnych narz\u0119dzi opresji a zatem jako pars pro toto w\u0142adzy, pojawia\u0142 si\u0119 w ikonografii starszych koleg\u00f3w S. Ambroziaka, skupionych w legendarnej ju\u017c Gruppie (il. 2). O strategii Gruppy, sze\u015bciu m\u0142odych warszawskich malarzy, wystawiaj\u0105cych razem w latach 1983-1989 (Ryszard Grzyb, Pawe\u0142 Kowalewski, Jaros\u0142aw Modzelewski, W\u0142odzimierz Pawlak, Marek Sobczyk, Ryszard Wo\u017aniak), Piotr Piotrowski pisze: \u201eZ jednej strony zacz\u0119\u0142a funkcjonowa\u0107 (Gruppa \u2013 M. H.) w czasie, gdy na \u015bwiecie (zw\u0142aszcza w Niemczech) zdobywa\u0142 popularno\u015b\u0107 neo \u2013 ekspresjonizm, czy Neue Wilde, z drugiej jednak strony pojawi\u0142a si\u0119 w \u201eci\u0119\u017ckiej\u201d, przesyconej polityk\u0105 i martyrologi\u0105 rzeczywisto\u015bci stanu wojennego. Jest to czas silnego zaanga\u017cowania artyst\u00f3w, bardzo \u201epowa\u017cnych\u201d akcji artystycznych, happening\u00f3w i wystaw organizowanych zazwyczaj w ko\u015bcio\u0142ach. (…) Obok \u201ebajkowych postaci\u201d istotnym \u015brodkiem ekspresji Gruppy by\u0142 sex. U\u017cyty na zasadzie \u201epodw\u00f3jnego kodu\u201d, sta\u0142 si\u0119 szyderczym narz\u0119dziem opisu rzeczywisto\u015bci, ironicznym komentarzem bie\u017c\u0105cej polityki. Eksponowanie seksu mia\u0142o tak\u017ce dodatkowy, buntowniczy wymiar w kraju, gdzie Ko\u015bci\u00f3\u0142 Rzymsko-Katolicki pe\u0142ni\u0142 rol\u0119 nie tylko moralnego autorytetu, ale tak\u017ce instytucjonalnego oparcia antykomunistycznej opozycji. Ci m\u0142odzi ludzie precyzyjnie wyczuwali, i\u017c polityczne zaanga\u017cowanie Ko\u015bcio\u0142a, jego poparcie udzielane Solidarno\u015bci, nie jest bezinteresowne i \u017ce pr\u0119dzej czy p\u00f3\u017aniej wystawi on polskiemu spo\u0142ecze\u0144stwu rachunek. Rzeczywi\u015bcie, gdy ten czas nadszed\u0142 (…) rachunek ten by\u0142 ju\u017c przygotowany.\u201d. 
Dokonuj\u0105ce si\u0119 w momencie prze\u0142omu politycznego dyplomowe wyst\u0105pienie S. Ambroziaka jawi si\u0119 jako finalny akcent tak pojmowanej praktyki oporu w sztuce niezale\u017cnej lat osiemdziesi\u0105tych, a jednocze\u015bnie zapowied\u017a i \u015bwiadectwo nieunikniono\u015bci wystawienia \u201erachunku\u201d, notabene szybciej ni\u017c ktokolwiek m\u00f3g\u0142 si\u0119 tego spodziewa\u0107. 
Praktyk\u0119 oporu P. Piotrowski okre\u015bla w perspektywie definicji w\u0142adzy Michela Foucault: \u201eDla artyst\u00f3w w\u0142adza to nie tylko komuni\u015bci, lecz ca\u0142a \u00f3wczesna struktura polityczna, a wi\u0119c opr\u00f3cz Biura Politycznego, tak\u017ce opozycja polityczna oraz ko\u015bci\u00f3\u0142 katolicki; w\u0142adza, to wytwarzane przez ca\u0142y uk\u0142ad polityczny relacje dominacji i mechanizmy podporz\u0105dkowywania obywateli, to strategie zaw\u0142aszczania ca\u0142ych sfer \u017cycia publicznego i jego instrumentalizacja wobec cel\u00f3w lub antycel\u00f3w stanu wojennego.\u201d Arty\u015bci, kt\u00f3rzy pozostawali poza nurtem sztuki przyko\u015bcielnej \u201eodrzucili (…) czarno- bia\u0142\u0105 struktur\u0119 polityczn\u0105 en globe, odrzucili j\u0119zyk stanu wojennego, oboj\u0119tnie czy by\u0142 definiowany przez komunist\u00f3w, czy przez podziemn\u0105 solidarno\u015b\u0107, jako j\u0119zyk w\u0142adzy par excellence\u201d. U progu lat dziewi\u0119\u0107dziesi\u0105tych, pisze autor, \u201eSpo\u0142ecze\u0144stwo polskie, w tym arty\u015bci, staje przed nowymi wyzwaniami, przed \u201enow\u0105 wiar\u0105\u201d\u201d, kt\u00f3ra budowana na ideologii narodowej, sprzyja rozwojowi \u201enacjonalizmu, ksenofobii i nietolerancji.\u201d P. Piotrowski daje wyraz oczekiwaniom, \u017ce sztuka lat dziewi\u0119\u0107dziesi\u0105tych, stoj\u0105ca przed nowymi wyzwaniami, podejmie tradycje sztuki lat osiemdziesi\u0105tych: \u201eTradycja sztuki lat osiemdziesi\u0105tych i pocz\u0105tku dziewi\u0119\u0107dziesi\u0105tych, zar\u00f3wno krytyczna, jak i ta, kt\u00f3ra poprzez absurd poszukiwa\u0142a swego odbicia w \u201elustrze historii\u201d (jak Gruppa czy wroc\u0142awska Pomar\u0144czowa Alternatywa – M.H.), mo\u017ce dostarczy\u0107 narz\u0119dzi potrzebnych do stawiania oporu i znajdowania miejsca poza t\u0105 \u201enow\u0105 wiar\u0105.\u201d 

Prace S. Ambroziaka, obok Kuszenia \u015bw. Antoniego tak\u017ce takie, jak Polish Ubermensch, uwidoczniaj\u0105c zarysowane przez P. Piotrowskiego wyzwania stoj\u0105ce przed sztuk\u0105 w Polsce ostatniej dekady XX wieku, wymykaj\u0105 si\u0119 jednocze\u015bnie takiemu ich rozpoznaniu i interpretacji (il. 3). Za punkt wyj\u015bcia dla nakre\u015blenia dialektycznej postawy artysty mo\u017cna obra\u0107 stosunek artysty wobec Nowej Ekspresji lat 80-tych. Pokrewie\u0144stwo z nurtem s\u0105 w przypadku sztuki S. Ambroziaka niew\u0105tpliwe i, z tego w\u0142a\u015bnie powodu postrzegane w zbyt uproszczony spos\u00f3b. Og\u00f3lne podobie\u0144stwo w sposobie surowej obr\u00f3bki materia\u0142u, pokrywania drewna farb\u0105, syntetycznego i uproszczonego traktowania przedstawianych postaci zbli\u017ca rze\u017aby artysty na przyk\u0142ad do tw\u00f3rczo\u015bci czo\u0142owego przedstawiciela Neue Wilde Georga Baselitza a w perspektywie szerszej pozwala zaliczy\u0107 tw\u00f3rczo\u015b\u0107 S. Ambroziaka do zainicjowanego przez niemieckiego artyst\u0119 nurtu \u201erze\u017aby malarskiej\u201d Og\u00f3lne zbie\u017cno\u015bci jednak nie mog\u0105 w \u017caden spos\u00f3b przes\u0105dzi\u0107 o genetycznych uwarunkowaniach tw\u00f3rczo\u015bci S. Ambroziaka. 
Arty\u015bci krytycznie nastawieni do rzeczywisto\u015bci \u201eodrzucili – pisze P. Piotrowski – \u201ewielkie narracje\u201d opozycji politycznej i sztuki z ni\u0105 zwi\u0105zanej, sztuki tworzonej w katolickich ko\u015bcio\u0142ach. Odrzucili te\u017c modernistyczny paradygmat sztuki \u201eczystej\u201d, kwestionowany notabene r\u00f3wnie\u017c przez sztuk\u0119 przyko\u015bcieln\u0105, a kt\u00f3ry kojarzy\u0142 si\u0119 z parnasizmem awangardy lat siedemdziesi\u0105tych.\u201d Dokonuj\u0105c uog\u00f3lnienia mo\u017cna sformu\u0142owa\u0107 tez\u0119, \u017ce sztuka spod znaku Nowej Ekspresji, wpisuj\u0105c si\u0119 w powy\u017csz\u0105 charakterystyk\u0119, w znakomitej swej wi\u0119kszo\u015bci rozmin\u0119\u0142a si\u0119 z wyzwaniami nowej dekady. Kiedy przegl\u0105da si\u0119 dzisiaj katalogi g\u0142o\u015bnych swego czasu wystaw zbiorowych prezentuj\u0105cych dokonania nurtu, uderza ich stylistyczna jednorodno\u015b\u0107, cho\u0107 mia\u0142y by\u0107 przecie\u017c \u015bwiadectwem oporu wolnej jednostki przeciw unifikuj\u0105cemu systemowi – zar\u00f3wno artystycznemu jak politycznemu, powierzchowno\u015b\u0107 i banalno\u015b\u0107 u\u017cytej \u201eantypa\u0144stwowej\u201d symboliki. W kolejn\u0105 dekad\u0119 tw\u00f3rczo\u015b\u0107 ta wesz\u0142a si\u0142\u0105 z\u0142udze\u0144 w wyzwalaj\u0105c\u0105 moc nieograniczonej ekspresji, albo, jak w przypadku Miros\u0142awa Ba\u0142ki, ust\u0105pi\u0142a przed poszukiwaniem nowych, abstrakcyjnych form wypowiedzi o silnym metaforycznym i egzystencjalnym \u0142adunku, b\u0105d\u017a, jak w przypadku Grzegorza Klamana, tak\u017ce autora surowo ciosanych w drewnie, ekspresjonistycznych figur ludzkich, podj\u0119\u0142a krytyk\u0119 w\u0142adzy w dos\u0142owny spos\u00f3b wykorzystuj\u0105c dyskurs filozoficzny i socjologiczny. 
S. Ambroziak krytycznie odnosi\u0142 si\u0119 do pokolenia, debiutuj\u0105cego w po\u0142owie 80-tych. Tym pilniejsze staje si\u0119 postawienie pytania, dlaczego S. Ambroziak pozostaje przy ekspresjonistycznej stylistyce. Niezb\u0119dne dla dalszych rozwa\u017ca\u0144 jest w tym miejscu precyzyjne zdefiniowanie kontekstu u\u017cycia przez P. Piotrowskiego przywo\u0142anych poj\u0119\u0107. Dokonane przez autora przeciwstawienie \u201esztuki czystej\u201d sztuce krytycznej respektuje historyczn\u0105 zmienno\u015b\u0107 pierwszego z poj\u0119\u0107. Sztuka \u201eczysta\u201d, to\u017csama ze sztuk\u0105 modernistyczn\u0105, podlega innej ocenie z perspektywy lat np. pi\u0119\u0107dziesi\u0105tych, a innej z perspektywy lat siedemdziesi\u0105tych. W czasie \u201eOdwil\u017cy\u201d po roku 1956, by\u0142a wyrazem rzeczywi\u015bcie tw\u00f3rczych poszukiwa\u0144, oddechem wolno\u015bci po latach socrealizmu, niezale\u017cnie od tego, jak szybko poprzez sw\u00f3j masowy charakter uleg\u0142a sp\u0142yceniu z jednej, a restrykcji w\u0142adz z drugiej strony. W latach siedemdziesi\u0105tych \u201esztuka czysta\u201d w uj\u0119ciu P. Piotrowskiego oznacza\u0142a przede wszystkim praktyk\u0119 tzw. pseudoawangardy, kt\u00f3rej akrytyczno\u015b\u0107 wpisywa\u0142a si\u0119 dok\u0142adnie w oczekiwania pereelowskiej w\u0142adzy. 
Brak uwzgl\u0119dnienia historycznego kontekstu z jednej strony oraz z\u0142o\u017cono\u015bci przemian samej sztuki z drugiej dla oceny przes\u0142ania konkretnego dzie\u0142a sztuki, musi prowadzi\u0107 do niejasno\u015bci. Jolanta Ciesielska pisze o pracach artysty, \u017ce: \u201dFormalnie, pomimo uwsp\u00f3\u0142cze\u015bnionej formy prac (estetyka nowych dzikich w po\u0142\u0105czeniu z nostalgi\u0105 za wyzbyt\u0105 industrii d\u017cungl\u0105) Ambroziak przynale\u017cy do mijaj\u0105cej kultury modernistycznej, a szerzej spojrzawszy: do Starego \u015awiata, przepe\u0142nionego znaczeniami i warto\u015bciami basenu Morza \u015ar\u00f3dziemnego\u201d. 
W tym wypadku do u\u017cycia poj\u0119cia \u201emodernistyczny\u201d, zdefiniowanego jako okres nale\u017c\u0105cy do przesz\u0142o\u015bci dochodzi w jego przeciwstawieniu poj\u0119ciu \u201epostmodernistyczny\u201d, cho\u0107 trudno o mniej precyzyjne poj\u0119cie, dla okre\u015blenia tego, co dzia\u0142o si\u0119 ze sztuk\u0105 w II po\u0142owie XX wieku. Jak bowiem z tak og\u00f3lnej perspektywy oceni\u0107 odwo\u0142ywanie si\u0119 przez S. Ambroziaka do tematyki biblijnej czy pos\u0142ugiwanie si\u0119 konwencj\u0105 rze\u017aby prymitywnej? Czy jako postmodernistyczn\u0105 \u017conglerk\u0119 swobodnie czerpanymi z tradycji w\u0105tkami – w ten spos\u00f3b rze\u017ab\u0119 postmalarsk\u0105 lat osiemdziesi\u0105tych definiowa\u0142a Anda Rottenberg, czy jako modernistyczne pozostawanie w obr\u0119bie \u201ewielkich narracji\u201d, (rzecz jasna w szerszym i innym znaczeniu, ni\u017c w przypadku sztuki przyko\u015bcielnej lat osiemdziesi\u0105tych), kt\u00f3rych upadek obwieszcza\u0142 jeden z prominentnych postmodernistycznych filozof\u00f3w. Niew\u0105tpliwie w perspektywie sztuki krytycznej lat dziewi\u0119\u0107dziesi\u0105tych sztuka S. Ambroziaka jawi si\u0119 jako \u201esztuka czysta\u201d, pytanie o to \u2013 co to poj\u0119cie w kontek\u015bcie lat dziewi\u0119\u0107dziesi\u0105tych oznacza?
W uj\u0119ciu Piotra Piotrowskiego miano artyst\u00f3w krytycznych w latach dziewi\u0119\u0107dziesi\u0105tych zyskali ci, kt\u00f3rzy wprost podj\u0119li problematyk\u0119 spo\u0142eczn\u0105, demistyfikowali dyskursy kszta\u0142tuj\u0105ce masow\u0105 wyobra\u017ani\u0119, stereotypy i uprzedzenia, wykorzystywane przez w\u0142adz\u0119 dla w\u0142asnej legitymizacji. S\u0105dz\u0119 jednak, \u017ce w tw\u00f3rczo\u015bci Ambroziaka, problemy wsp\u00f3\u0142czesno\u015bci ogniskuj\u0105 si\u0119 w spos\u00f3b nie mniej g\u0142\u0119boki ni\u017c w efektownych \u201ekrytycznych\u201d pracach Katarzyny Kozyry czy Artura \u017bmijewskiego, Chc\u0119 podkre\u015bli\u0107, \u017ce rozr\u00f3\u017cniam proces wymykania si\u0119 tw\u00f3rczo\u015bci S. Ambroziaka \u201eperspektywie krytycznej\u201d od procesu pomijania jej przez dyskurs krytyczny. 
Wymieni\u0107 mo\u017cna dwa istotne czynniki, z powodu kt\u00f3rych tw\u00f3rczo\u015b\u0107 artysty nie mog\u0142a si\u0119 znale\u017a\u0107 w orbicie zainteresowa\u0144 bezkrytycznej refleksji o sztuce krytycznej. Pierwszym jest \u201epozostawanie na marginesie\u201d spo\u0142ecznych i ideologicznych dyskurs\u00f3w kszta\u0142tuj\u0105cych rzeczywisto\u015b\u0107 polsk\u0105 lat dziewi\u0119\u0107dziesi\u0105tych. Drugi rysuje si\u0119 wyra\u017aniej w perspektywie diagnozy, jak\u0105 sztuce lat osiemdziesi\u0105tych postawi\u0142\u0105 Ma\u0142gorzata Lisiewicz. Autorka pi\u0119tnuje pozorne w \u015bwiadomo\u015bci polskich tw\u00f3rc\u00f3w, przejawiaj\u0105ce si\u0119 w powierzchownym wykorzystaniu, poczucie istotno\u015bci narz\u0119dzia krytycznej oceny rzeczywisto\u015bci jakim jest przedmiot gotowy. Sztuka lat osiemdziesi\u0105tych nie sprosta\u0142a wyzwaniu prze\u0142amania modelu sztuki autonomicznej, zar\u00f3wno konceptualizmu pseudoawangardy lat siedemdziesi\u0105tych jak i pikturalizmu, obowi\u0105zuj\u0105cego nieprzerwanie w powojennej historii. \u201eObecno\u015b\u0107 przedmiotu gotowego w polskiej sztuce lat 80-tych doskonale mo\u017ce zdawa\u0107 spraw\u0119 z tego, jakie miejsce w naszej sztuce zajmuje dos\u0142owna rzeczywisto\u015b\u0107 i jakim transformacjom musi ona ulec, zanim znajdzie ona swoje miejsce w artystycznym przekazie. (…)Taka wydaje si\u0119 by\u0107 postawa polskich artyst\u00f3w – postawa ucieczki od konkretno\u015bci w stron\u0119 uniwersalno\u015bci, od dos\u0142owno\u015bci w stron\u0119 symboliczno\u015bci, metaforyczno\u015bci, poetycko\u015bci, od tera\u017aniejszo\u015bci w stron\u0119 historyczno\u015bci lub transcendencji, od oczywisto\u015bci w stron\u0119 enigmatyczno\u015bci i tajemniczo\u015bci, od realnej problematyki do rozwa\u017ca\u0144 nad zamkni\u0119tym artystycznym uniwersum. Znamienne dla ich postawy jest lekcewa\u017cenie uwarunkowa\u0144 spo\u0142ecznych, ideologicznych i kulturowych konkretnego czasu na korzy\u015b\u0107 powrotu w sfer\u0119 warto\u015bci absolutnych.\u201d – pisze M. Lisiewicz. Uwagi te dotycz\u0105 tak\u017ce tych tw\u00f3rc\u00f3w, kt\u00f3rzy si\u0119gn\u0119li po przedmiot gotowy, przekraczaj\u0105c ograniczenia malarstwa, wg. M. Lisiewicz \u201eswoistego wentylu bezpiecze\u0144stwa\u201d z racji jego \u201etradycyjnego warsztatu\u201d. Sztuka polska lat osiemdziesi\u0105tych tym samym, skoro tak\u017ce i te postawy, kt\u00f3re adaptuj\u0105 przedmiot, okazuj\u0105 si\u0119 pseudokrytyczne, traci szans\u0119 bycia sztuk\u0105 spo\u0142eczne wa\u017cn\u0105, rezygnuje z kryterium skuteczno\u015bci swego przekazu. 
W ogniu krytyki M. Lisiewicz stawia tradycyjne media artystyczne. Tak malarstwo, jak i rze\u017aba jako takie, wydaj\u0105 si\u0119 w przekonaniu Lisiewicz niezdolne do przywr\u00f3cenia sztuce jej istotnego wymiaru – zdolno\u015bci formu\u0142owania dyskursu krytycznego, gdy\u017c w wyniku u\u017cycia tych medi\u00f3w \u201eobraz rzeczywisto\u015bci ulega specyficznej transformacji\u201d. Je\u017celi wszak definiuje si\u0119 uniwersum artystyczne jako sfer\u0119 zamkni\u0119t\u0105 i oddzielon\u0105 od rzeczywisto\u015bci, a zarazem oczekuje si\u0119, \u017ce sztuka, podejmie problemy rzeczywisto\u015bci, to mo\u017ce dzia\u0142a\u0144 tych po prostu nie ocenia\u0107 w kategoriach artystycznych. Je\u015bli ich przekaz z definicji \u2013 jako sztuka par exellence uzale\u017cniona od kontekstu nie mo\u017ce zak\u0142ada\u0107 swojej uniwersalno\u015bci, jedynym kryterium staje si\u0119 skuteczno\u015b\u0107, perswazyjno\u015b\u0107, komunikatywno\u015b\u0107.

W poszukiwaniu odpowiedzi na pytanie o miejsce sztuki S. Ambroziaka w pejza\u017cu sztuki lat 90 \u2013 tych nale\u017cy rozpatrzy\u0107 swa zagadnienia \u2013 krytyczny aspekt prac artysty oraz ich stosunek do tradycji artystycznej. W tym miejscu powraca problematyczno\u015b\u0107 zwi\u0105zku sztuki artysty z Now\u0105 Ekspresj\u0105. Sztuce Nowej Ekspresji ze wzgl\u0119du na jej lekcewa\u017c\u0105cy stosunek do tradycyjnego warsztatu, harmonii wizualnej dzie\u0142a oraz oczywi\u015bcie rodzaj u\u017cytej ikonografii, automatycznie niejako przypisuje si\u0119 cechy kontestatorskie. O tw\u00f3rczo\u015bci S. Ambroziaka powiada si\u0119 na przyk\u0142ad, \u017ce odwo\u0142uj\u0105c si\u0119 do klasycznego kanonu przedstawiania postaci, poprzez antyestetyczn\u0105 obr\u00f3bk\u0119 i \u201eniedba\u0142e\u201d, ostentacyjnie nie wyka\u0144czanie powierzchni swych rze\u017ab artysta deformuj\u0105c \u00f3w kanon jednocze\u015bnie go kwestionuje, kwestionuj\u0105c tym samym koncepcj\u0119 dzie\u0142a sztuki, jako przedmiotu do estetycznej kontemplacji. 
Aby wyja\u015bni\u0107 kwesti\u0119 relacji mi\u0119dzy wizualnym charakterem dzie\u0142a artystycznego, a jego kontestacyjn\u0105 retoryk\u0105 trzeba uwa\u017cnie przyjrze\u0107 si\u0119 temu, jak dzie\u0142o naprawd\u0119 wygl\u0105da. Gdy spojrzy si\u0119 na takie prace jak \u201eKuszenie\u201d, czy \u201eSzczepan\u201d, wida\u0107 jak dobrze artysta sobie radzi z \u201eakademickim\u201d modelowaniem kszta\u0142t\u00f3w cia\u0142a figury, zarazem jak swobodnie dysponuje klasyczn\u0105 formu\u0142\u0105, przekszta\u0142caj\u0105c w po\u017c\u0105dany ekspresyjny wyraz. Wydaje si\u0119 wszak, \u017ce surowa formu\u0142a bierze si\u0119 raczej z uznania jej za najbardziej stosown\u0105 do charakteru przedstawienia, co o tyle przesuwa akcent, \u017ce w pytaniu o \u017ar\u00f3d\u0142o formy traktuje \u201ekanon klasyczny\u201d, a szerzej \u2013 tradycj\u0119 sztuki jako stron\u0119 dialogu, a nie przedmiot deformacji. Dobrze i najpro\u015bciej widoczne jest to w pracach z lat osiemdziesi\u0105tych przedstawiaj\u0105cych zwierz\u0119ta. Ich demoniczny charakter wywo\u0142uje surowo\u015b\u0107 formy rze\u017abiarskiej. W relacji tej, jak s\u0105dz\u0119 chodzi o skonstruowanie opowie\u015bci, danie wyrazu okre\u015blonej emocji bardziej ni\u017c o stylistyczny manifest. Widoczne jest to r\u00f3wnie\u017c, gdy por\u00f3wna si\u0119 modelunek i plastyk\u0119 figur S. Ambroziaka z figurami G. Baselitza czy na\u015bladuj\u0105cych rze\u017aby Niemca figurami G. Klamana. 
Taki stosunek do tworzywa jest tak\u017ce odwrotno\u015bci\u0105 praktyki lat siedemdziesi\u0105tych, kt\u00f3r\u0105 Piotrowski nazywa sztuk\u0105 \u201eczyst\u0105\u201d, przez kt\u00f3r\u0105 rozumie w\u0142a\u015bciw\u0105 dla znacznej produkcji \u201eawangardowej\u201d z jednej strony be\u0142kotliwo\u015b\u0107 formu\u0142owanej informacji, jej pseudokrytyczno\u015b\u0107, maskuj\u0105c\u0105 jej rzeczywist\u0105 niemot\u0119, a z drugiej pozorno\u015b\u0107 eksperymentu formalnego b\u0105d\u017a jego nieporadn\u0105 wt\u00f3rno\u015b\u0107 i ja\u0142owo\u015b\u0107. W przeciwie\u0144stwie do tamtej sztuki \u201eczystej\u201d, w sztuce S. Amroziaka warunki percepcji, a w konsekwencji przekaz pracy warunkowane s\u0105 sposobem, w jaki rzecz zosta\u0142a zrobiona i od niego uzale\u017cnione, a nie pozostaj\u0105 ca\u0142kowicie wobec niego nadrz\u0119dne. Reasumuj\u0105c, wydaje si\u0119, \u017ce w uj\u0119ciu artysty formu\u0142a figuralno – ekspresjonistyczna nie ma charakteru kontestuj\u0105cego. 
Wskazanie jednej z przyczyn takiego, a nie innego stosunku do tworzywa, kt\u00f3re dotyka niewypowiadalnych sfer tego, co mo\u017cna z pe\u0142n\u0105 \u015bwiadomo\u015bci\u0105 niebezpiecze\u0144stwa trywializacji pr\u00f3bowa\u0107 okre\u015bla\u0107 jako \u201eczucie\u201d materii rze\u017abiarskiej, determinuj\u0105cej takie a nie inne si\u0119 z ni\u0105 obchodzenie podsuwa charakter pracowni prowadzonej przez Grzegorza Kowalskiego, kt\u00f3r\u0105, po pracowniach profesor\u00f3w J. Jarnuszkiewicza i S. Kulona obra\u0142 artysta. Warto\u015bci\u0105 najwi\u0119ksz\u0105, wed\u0142ug S. Ambroziaka, kt\u00f3r\u0105 Grzegorz Kowalski ofiarowywa\u0142 swym uczniom, to mo\u017cno\u015b\u0107 m\u00f3wienia w\u0142asnym g\u0142osem, nie t\u0142umionym repetycj\u0105 ja\u0142owych \u201egips\u00f3w\u201d. \u201eZwierz\u0119ta\u201d i \u201eCz\u0142ekozwierz\u0119ta\u201d S. Ambroziaka \u201em\u00f3wi\u0142y\u201d jego w\u0142asnym g\u0142osem, ujawnia\u0142y rzeczywist\u0105 sprawno\u015b\u0107 i wra\u017cliwo\u015b\u0107 r\u0119ki, wyczucie rze\u017abiarskiego materia\u0142u, w\u0142adaj\u0105ce wyobra\u017ani\u0105 Ambroziaka w\u0105tki. Dlatego te\u017c, gdy artysta \u201eKuszeniem \u015awi\u0119tego Antoniego\u201d przem\u00f3wi\u0142, w sprawie b\u0119d\u0105cej \u201ew\u0142asno\u015bci\u0105\u201d publicznego dyskursu \u2013 nowej w\u0142adzy, przem\u00f3wi\u0142 g\u0142osem silnym i zdecydowanym. Wol\u0119 \u201epozostania\u201d przy rze\u017abie mo\u017cna pr\u00f3bowa\u0107 zrozumie\u0107 tak\u017ce z innej jeszcze strony. Artysta w latach osiemdziesi\u0105tych wykonuje akcje, kt\u00f3rych sens wyczerpuje si\u0119 w ich dyskursywnym charakterze. Jedna z nich, pod tytu\u0142em \u201eSpacer\u201d z 1984 roku polega\u0142a na publicznej \u201eekspiacji\u201d, przywdzianiu worka pokutnego i symbolicznym przemarszu przez o\u015bnie\u017cone ulice Warszawy. Akcj\u0119 t\u0119 mo\u017cna czyta\u0107 tyle\u017c jako krytyk\u0119 bezduszno\u015bci w\u0142adzy, co krytyk\u0119 pogodzonego z rzeczywisto\u015bci\u0105 po stanie wojennym, \u201estabilizuj\u0105cego si\u0119\u201d spo\u0142ecze\u0144stwa, w tym de facto dystansowania si\u0119 Ko\u015bcio\u0142a wobec idea\u0142\u00f3w \u201eSolidarno\u015bci\u201d, a w konsekwencji rozmycia si\u0119 odpowiedzialno\u015bci i winy \u2013 akt symbolicznego \u201ewyr\u0119czenia\u201d winnych w pokucie.
Akcja ta, niezale\u017cnie od wielo\u015bci sposob\u00f3w jej czytania, domaga si\u0119 sama z siebie uczytelnienia, przed zagro\u017ceniem rozpuszczenia niesionych przez ni\u0105 znacze\u0144. Gdy do konfrontacji z ideologi\u0105 dochodzi przez wystawienie rze\u017aby, okazuje si\u0119, \u017ce \u201eKuszenie \u015bw. Antoniego\u201d wymyka si\u0119 udyskursowieniu. Praca zostaje odrzucona, bynajmniej nie z powodu z\u0142amania konwencji przedstawiania tematu, lecz z powodu jego przedstawienia w spos\u00f3b wieloznaczny, uniemo\u017cliwiaj\u0105cy jego klasyfikacj\u0119 zar\u00f3wno jako dzie\u0142a o tematyce religijnej, jak te\u017c antyreligijnej. Jej potencja\u0142 krytyczny zawiera si\u0119 w jej zar\u00f3wno \u2013 jak. Jak s\u0105dz\u0119 w postawie artysty wyst\u0119puje swoista niewiara w mo\u017cliwo\u015b\u0107 sprowadzenia dzie\u0142a artystycznego do \u201ebycia zaanga\u017cowanym\u201d. Rys ten pozwala sztuce Ambroziaka \u201erozmin\u0105\u0107 si\u0119\u201d z procesem rekuperacji sztuki przez dyskurs ideologiczny, w\u00f3wczas, w latach osiemdziesi\u0105tych tak\u017ce jako jego przeciwstawny, kontestuj\u0105cy biegun, w latach dziewi\u0119\u0107dziesi\u0105tych natomiast w postaci artystycznej egzemplifikacji dyskursu. (Przyk\u0142ad tw\u00f3rczo\u015bci G. Klamana) 

Dostrze\u017cony w sposobie traktowania przez S. Ambroziaka materii rze\u017abiarskiej, medium artystycznego prowadzony dialog z tradycj\u0105 dotyczy tak\u017ce mo\u017cliwo\u015bci wskazania niezmiernie szerokiego pola inspiracji sztuk\u0105 dawn\u0105. Mo\u017cliwo\u015b\u0107 odnalezienia dla rze\u017ab S. Ambroziaka wielu pierwowzor\u00f3w, a nie obiekt\u00f3w poddanych deformacji, przekonywaj\u0105co ukazuje, jak wiele artysta zawdzi\u0119cza sztuce czas\u00f3w minionych, tym silniej dowodz\u0105c, \u017ce ona sama nie min\u0119\u0142a, \u017ce pozostaje \u017ar\u00f3d\u0142em fascynacji i wzrusze\u0144 (il. 4, 5, 6). Ambroziak nie tylko inspiruje si\u0119 sztuk\u0105 prymitywn\u0105 podobnie jak czyni\u0142a to sztuka modernistyczna z prze\u0142omu wieku dziewi\u0119tnastego i dwudziestego, ale r\u00f3wnie silnie inspiruje si\u0119 ni\u0105 sam\u0105. Kr\u0105g pokrewie\u0144stw jest zreszt\u0105 znacznie szerszy (il. 7, 8). Nigdy te\u017c nie mo\u017cna wskaza\u0107 wy\u0142\u0105cznie jednego, gdy\u017c implikuje on natychmiast inne, ujawniaj\u0105c p\u0142ynno\u015b\u0107 trwania pewnych formu\u0142 wyrazowych szczeg\u00f3lnie sugestywnych, w podj\u0119ciu kt\u00f3rych rodzi si\u0119 wyzwanie i owocnym przetworzeniu ujawnia mo\u017cno\u015b\u0107 tworzenia. Figurki, kt\u00f3re pozwalam sobie nazwa\u0107 tu \u201eMinotaurami\u201d nie podejmuj\u0105 wy\u0142\u0105cznie konkretnego w\u0105tku sztuki Picassa, ale stanowi\u0105 syntez\u0119 r\u00f3\u017cnych poetyk tw\u00f3rczo\u015bci Hiszpana, tak\u017ce \u201emelancholicznego\u201d rysu okresu niebieskiego, daj\u0105c jako\u015b\u0107 wyrazow\u0105, nieobecn\u0105 w \u017cadnym z jego dzie\u0142 (il.9). 
D\u0105\u017cenie do uzyskania magicznego wyrazu prymitywu podkre\u015blane jest przez wszystkich bez ma\u0142a pisz\u0105cych o tw\u00f3rczo\u015bci S. Ambroziaka. Nie wystarczy jednak stwierdzi\u0107, \u017ce postaci te to \u201ezwierzoludzie, jak w totemicznych mitach wi\u0105\u017c\u0105ce ludzi ze \u015bwiatem przyrody, tera\u017aniejszo\u015b\u0107 z pocz\u0105tkiem wszystkiego\u201d, \u017ce \u201epozbawione s\u0105 cech indywidualnych i s\u0105 nadzy\u201d, by przes\u0105dzi\u0107, \u017ce \u201epowr\u00f3t do \u017ar\u00f3de\u0142, a w\u0142a\u015bciwie do podstaw kultury, a tym samym naszego ludzkiego \u015bwiata\u201d, jest tym, \u201eco najwa\u017cniejsze w tw\u00f3rczo\u015bci Ambroziaka\u201d. Inspiracja sztuk\u0105 prymitywu przez S. Ambroziaka nie jest wszak tym samym, czym by\u0142a dla H. Mattisa czy P. Gaugina, ale jest zapo\u015bredniczana przez ich do niej stosunek, jako nale\u017c\u0105cy do sztuki w\u0142a\u015bnie. Owo zapo\u015bredniczone d\u0105\u017cenie do \u201epocz\u0105tku” unaocznia sw\u00f3j artystyczny sens g\u0142\u0119biej ni\u017c w stwierdzeniu stylizacji postaci na murzy\u0144skie maski w\u0142a\u015bnie w kontek\u015bcie wielkiej sztuki. Zestawienie rze\u017aby \u201ePoca\u0142unek\u201d z realizacjami o tym samym tytule Augusta Rodina i Constantina Brancusiego, szczeg\u00f3lnie unaocznia, \u017ce impuls ze strony tradycji wyra\u017ca si\u0119 w d\u0105\u017ceniu do osi\u0105gni\u0119cia najprostszej, nieskonwencjonalizowanej formy ludzkiego cia\u0142a (il. 10). Jakkolwiek ka\u017cda z wymienionych rze\u017ab s\u0142ynnych nowator\u00f3w, w tym antycznych tw\u00f3rc\u00f3w z Aten i Delf, stanowi\u0142a prze\u0142om w rozwoju j\u0119zyka plastycznego, to w\u0142a\u015bnie up\u0142yw czasu, a nap\u0142yw tradycji ukazuje je r\u00f3wnie\u017c jako obci\u0105\u017cone konwencj\u0105, nie przez to, \u017ce same j\u0105 podj\u0119\u0142y, ale, \u017ce j\u0105 wygenerowa\u0142y jako dzie\u0142a pierwsze. W tej oto perspektywie poszukiwania artysty, jakkolwiek operuj\u0105ce odmiennym typem ekspresji, zbiegaj\u0105 si\u0119 z dokonaniami G. Baselitza, kt\u00f3rego dialog z formu\u0142\u0105 greckiego kurosa mia\u0142 taki w\u0142a\u015bnie charakter (il.11). 
Tradycja sztuki mo\u017ce by\u0107 definiowana z okre\u015blonego punktu widzenia, cho\u0107 to akurat w tym kontek\u015bcie nienajlepsze s\u0142owo, gdy\u017c ujmuje sztuk\u0119 jako przedmiot udyskursowienia, preparuj\u0105cego i przypisuj\u0105cego jej okre\u015blone znaczenia. Przypadek ten prezentuj\u0105 na przyk\u0142ad prace Katarzyny Kozyry, wykorzystuj\u0105cej dzie\u0142a sztuki nowo\u017cytnej definiowane w perspektywie feministycznej (il.12). Fakt, \u017ce artystka ko\u0144czy\u0142a t\u0119 sam\u0105 co S. Ambroziak pracowni\u0119 prof. Grzegorza Kowalskiego, potwierdza opini\u0119 o jej otwarto\u015bci. Jednoznaczno\u015b\u0107 czytania tradycji sztuki w tw\u00f3rczo\u015bci K. Kozyry \u2013 takich obraz\u00f3w jak \u201eWenus z Urbino Tycjana\u201d, czy \u201eOlimpia\u201d Eduarda Maneta dokonuje rozszyfrowania i przez to zamkni\u0119cia tej tradycji, jej zdefiniowania jako niezmienialnej, \u201enienaprawialnej\u201d, a z powodu legitymizowania za jej pomoc\u0105 patriarchalnego systemu w\u0142adzy, jako obiektu kontestacji i dekonstrukcji. Czytanie tradycji w sztuce Ambroziaka wydobywa z niej to, co niejednoznaczne, niesprowadzalne do jednolitej wyk\u0142adni dyskursywnej. Tradycja zostaje zdefiniowana jako co\u015b nieustannie \u017cywego, dzi\u0119ki czemu zachowuje mo\u017cno\u015b\u0107 trwania i inspiracji, a co jest mo\u017cliwe do uchwycenia w dialogu prowadzonym przez konkretne dzie\u0142o sztuki. Dialog ten uwidacznia zarazem rzeczywisty potencja\u0142 krytyczny tw\u00f3rczo\u015bci S. Ambroziaka. 
Spo\u015br\u00f3d rze\u017ab pochodz\u0105cych g\u0142\u00f3wnie z okolic prze\u0142omu ostatnich dw\u00f3ch dekad, stosunkowo najdogodniej udyskursowieniu poddaje si\u0119 praca \u201ePolski Ubermensch\u201d z 1989 roku, kt\u00f3ra silniej ni\u017c inne, wprost wynika z kontekstu rzeczywisto\u015bci, w spos\u00f3b najmniej zamazany odbija si\u0119, jak pisze P.Piotrowski w \u201elustrze historii\u201d. O pracy tej Jolanta Ciesielska pisze, \u017ce jest: \u201edojrza\u0142\u0105, ironiczn\u0105 i bardzo ryzykown\u0105 odpowiedzi\u0105 Ambroziaka na problem pos\u0142annictwa i cierpie\u0144 ofiar ideologicznych. Hieratyczny pion um\u0119czonego bohatera za\u0142amuje si\u0119 gwa\u0142townie w okolicy szyi. W karku tkwi wbity nieznan\u0105 r\u0119k\u0105 sztandar. Problem ideologizacji i dezideologizacji jako protest jednostki wobec przemo\u017cnego wp\u0142ywu polityki na jego indywidualne \u017cycie stanowi\u0142 i nadal stanowi wa\u017cne zagadnienie w postmodernistycznej wyk\u0142adni sztuki\u201d. 
Szczeg\u00f3lny rodzaj niejednoznaczno\u015bci rze\u017ab S. Ambroziaka ujawnia si\u0119 w pracach podejmuj\u0105cych zakorzenione w tradycji sztuki w\u0105tki religijne. Praca \u201eOfiara Izaaka\u201d ukazuje dwie postaci, z kt\u00f3rych stoj\u0105ca dzier\u017cy w jednej, opuszczonej r\u0119ce ostre narz\u0119dzie, drug\u0105 unosi za w\u0142osy kl\u0119cz\u0105c\u0105 posta\u0107 ze sp\u0119tanymi na plecach r\u0119koma, wydobywaj\u0105cej przera\u017aliwy krzyk (il. 11). Joanna Ciesielska w analizie tej pracy s\u0142usznie eksponuje dostrze\u017cenie przez artyst\u0119 \u201edomy\u015blnego oporu mimowolnej ofiary, jak\u0105 by\u0142 Izaak, jego buntu i przemocy jaka towarzyszy\u0142a nie opisanej w staroksi\u0119dze chwili, a kt\u00f3ra w zapisie biblijnym przybra\u0142a posta\u0107 zdania spokojnego i pozbawionego tragedii ludzkiej, jak musia\u0142a si\u0119 tam dokona\u0107\u201d . Opis ten nie do\u015b\u0107 jednak uwzgl\u0119dnia niejednoznaczno\u015b\u0107 wizualn\u0105 przedstawienia, powoduj\u0105c, \u017ce zagadnienie ofiary rozwa\u017cane jest w perspektywie og\u00f3lnej, dla kt\u00f3rej w istocie rze\u017aba staje si\u0119 \u201emarginesem\u201d: \u201eWina i grzech, zmaganie tego co, ludzkie i anty- (nad -?) ludzkie w nas samych staje si\u0119 niemal obsesj\u0105 Ambroziaka. (…) Spo\u0142eczne formy akceptacji mechanizmu eliminacji przybiera\u0142y zawsze r\u00f3\u017cnorodn\u0105 form\u0119, co gorsza, wi\u0119kszo\u015b\u0107 z nich funkcjonuje do dnia dzisiejszego \u2013 pocz\u0105wszy od \u201emordu rytualnego\u201d (podstawy wielu religii pierwotnych) po wojny, religijne i polityczne prze\u015bladowania \u201einnowierc\u00f3w\u201d, polityczn\u0105 i ekonomiczn\u0105 degradacj\u0119 warstw najubo\u017cszych , mity \u201epoleg\u0142ych bohater\u00f3w\u201d, wreszcie po wszelkie usankcjonowanie prawnie systemy represji, a\u017c po stosowanie kary \u015bmierci w\u0142\u0105cznie\u201d. W tak szeroko zakre\u015blonej perspektywie rze\u017aba Ambroziaka traci sw\u00f3j poszczeg\u00f3lny, jednostkowy wymiar. Przewrotno\u015b\u0107 uj\u0119cia tematu polega na tym, \u017ce \u201ezamiar\u201d zosta\u0142 pokazany jako \u201erealizacja\u201d. Gesty r\u0105k wykonywane przez Abrahama, trzymanie g\u0142owy Izaaka za w\u0142osy wraz z opuszczeniem narz\u0119dzia, jawi\u0105 si\u0119 jako prezentacja po dekapitacji, wystawienie na widok, co, wbrew Pismu wskazuj\u0105cemu na skryto\u015b\u0107 dzia\u0142ania Abrahama i bezludzie jako miejsce jego finalizacji, implikuje obecno\u015b\u0107 widza – t\u0142umu i umieszcza przedstawienie w przestrzeni spo\u0142ecznej, upublicznia. Artysta zatar\u0142 ponadto r\u00f3\u017cnic\u0119 mi\u0119dzy ofiar\u0105 z cz\u0142owieka a ofiar\u0105 ze zwierz\u0119cia bardzo prostym zabiegiem – wyobra\u017caj\u0105c postaci cz\u0142ekozwierz\u0119ce, a zarazem usuwaj\u0105c niezmiennie obecn\u0105 w tradycji posta\u0107 interweniuj\u0105cego zgodnie z bo\u017cym zamys\u0142em anio\u0142a. Niezwyk\u0142y wymiar krytyczny tej pracy ma dwojakie pod\u0142o\u017ce. Pierwsze warunkuje kontekst historyczny: jest rok 1989 \u2013 moment odchodzenia starej i nastawania nowych ideologii. Przez zr\u00f3wnanie ofiary cz\u0142owieka i zwierz\u0119cia osi\u0105gni\u0119ty zosta\u0142 wyd\u017awi\u0119k absurdalno\u015bci ka\u017cdej ofiary z\u0142o\u017conej w pos\u0142usze\u0144stwie wobec \u015blepo rozumianego nakazu. Jednocze\u015bnie kompozycja osi\u0105ga wymiar szerszy \u2013 brak Anio\u0142a oznacza, najpro\u015bciej – brak Boga, kt\u00f3ry umo\u017cliwia zrealizowanie absurdalnej ofiary. Brak Boga, gotowo\u015bci rzeczywistego ws\u0142uchania si\u0119 w s\u0142owo Bo\u017ce maskuje ideologia jako narz\u0119dzie okre\u015blaj\u0105ce przestrze\u0144 publiczn\u0105.
Problem \u201ez\u0142a\u201d ukazuje w przejmuj\u0105cy spos\u00f3b praca \u201eKain i Abel\u201d (il.12). Przedstawienie ukazuje le\u017c\u0105ce na ziemi cia\u0142o Abla, kt\u00f3re \u201echwyta\u201d kurczowo za nogi odchodz\u0105cego w spokoju z miejsca zbrodni Kaina i reaguj\u0105cego na ten gest ze zdumieniem, co zosta\u0142o zasugerowane w \u201eprzerysowanym\u201d sk\u0142onieniu odwr\u00f3conej g\u0142owy. Gest Abla – oto zastyg\u0142y \u015blad pr\u00f3by daremnej odpowiedzi na przemoc braterskim u\u015bciskiem, niewiary w z\u0142o tkwi\u0105ce w drugim cz\u0142owieku, a wreszcie, ju\u017c \u201epo\u201d zab\u00f3jstwie, l\u0119k przed opuszczeniem, izolacj\u0105 w \u015bwiecie, w kt\u00f3rym wyznawany idea\u0142 mi\u0142o\u015bci, w momencie zbrodni zbankrutowa\u0142. Rze\u017aba mog\u0142aby zosta\u0107 nazwana s\u0142owami s\u0142ynnej diagnozy, jak\u0105 Hanna Arent postawi\u0142a \u015bwiatu, kt\u00f3rego rysem sta\u0142a si\u0119 \u201ebanalno\u015bci z\u0142a\u201d. Wprowadzenie w opis rze\u017aby aspektu chronologicznego, w niej samej, poprzez \u201eo\u017cywienie\u201d martwego cia\u0142a i wieloznaczno\u015b\u0107 a zarazem niezwyk\u0142\u0105 sugestywno\u015b\u0107 gestu postaci ujawnia si\u0119 jako jednoczesno\u015b\u0107 tego, co przed i po, jej zar\u00f3wno \u2013 jak. a przez to niesprowadzalno\u015b\u0107 do dyskursu. Taka z\u0142o\u017cona struktura czasu, w kt\u00f3rej dochodzi do uzgodnienia up\u0142ywu czasu, trwania, chwili, pozostaje dla jakiegokolwiek j\u0119zykowego sposobu prezentacji, sukcesywnego jak sam j\u0119zyk, nieosi\u0105galna w takim stopniu, w jakim pozostaje oczywista dla ogl\u0105du i tylko dla niego. 
W perspektywie tradycji zostaje tak\u017ce postawiony w \u015bmia\u0142y spos\u00f3b problem seksu. Problem p\u0142ci w sztuce krytycznej wi\u0105\u017ce si\u0119 bezwzgl\u0119dnie z krytyk\u0105 reguluj\u0105cych t\u0119 sfer\u0119 norm spo\u0142ecznych i dzia\u0142a\u0144 politycznych, deprecjonuj\u0105cych podmiotowo\u015b\u0107 kobiet i ludzi o odmiennej ni\u017c heteroseksualna orientacji. W pracy \u201eAdam i Ewa\u201d, silnie nacechowanej erotyzmem S. Ambroziak pokazuje, \u017ce seks jest od zawsze wpisany w kondycj\u0119 ludzk\u0105 i \u017ce nale\u017cy do najistotniejszych czynnik\u00f3w reguluj\u0105cych mi\u0119dzyludzkie relacje. Obok \u201eAdama i Ewy\u201d i innych anonimowych par heteroseksualnych, artysta tworzy tak\u017ce prace przedstawiaj\u0105ce pary m\u0119\u017cczyzn, kt\u00f3rych silnym wizualnie atrybutem jest powi\u0119kszony penis albo pary kobiet. Dzi\u0119ki wizualnej intensywno\u015bci i dosadno\u015bci tych przedstawie\u0144 widz nie mo\u017ce nie uwzgl\u0119dnia\u0107 w ogl\u0105dzie skierowanego ku niemu pytania o w\u0142asn\u0105 to\u017csamo\u015b\u0107 w perspektywie seksualno\u015bci. Przyjmuje je, gdy\u017c zostaje sformu\u0142owane poza kontekstem ideologicznym.
Oczywi\u015bcie interpretacje temat\u00f3w r\u00f3\u017cni\u0105 si\u0119 od oficjalnej interpretacji Ko\u015bcio\u0142a, traktuj\u0105cej pozbawion\u0105 waha\u0144 decyzj\u0119 Abrahama jako \u015bwiadectwo bezgranicznego zaufania w s\u0142owo bo\u017ce i g\u0142\u0119bokiej wiary, mord Kaina uznaj\u0105c za \u015bwiadectwo jego przegranej, w seksualno\u015bci \u2013 nago\u015bci pierwszych rodzic\u00f3w widz\u0105cej konsekwencj\u0119 grzechu. W istocie jednak prace S. Ambroziaka, kt\u00f3re czerpi\u0105 z tradycji jako czego\u015b \u017cywego, przejmuj\u0105cego, budz\u0105cego w\u0105tpliwo\u015bci i niepok\u00f3j s\u0105 sztuk\u0105 prawdziwie i g\u0142\u0119boko religijn\u0105, nie za\u015b wykorzystuj\u0105c\u0105 retoryk\u0119 religijn\u0105, za lub przeciw, w spos\u00f3b ideologiczny. 
Zaproponowane, niew\u0105tpliwie niewystarczaj\u0105ce analizy kilku prac S. Ambroziaka jak mam nadziej\u0119 ukazuj\u0105, \u017ce krytyczny aspekt rze\u017ab Ambroziaka, tak\u017ce jako odpowied\u017a na instrumentalnie traktowany dyskurs religijny w polskiej rzeczywisto\u015bci lat dziewi\u0119\u0107dziesi\u0105tych ujawni\u0142 si\u0119 jako wynik ich z\u0142o\u017cono\u015bci wizualnej. O niesprowadzalno\u015bci dzie\u0142a sztuki do dyskursu decyduje spos\u00f3b wykorzystania medium. \u201eMalarstwo niemo\u017cliwe by\u0142oby bez uprzednio danej powierzchni; rze\u017aba bez danego uprzednio bloku ( np. kamienia czy drewna); architektura bez konkretnej przestrzeni. W przypadku medium istotne jest to, \u017ce nie daje si\u0119 ono sprowadzi\u0107 do czego\u015b je determinuj\u0105cego i le\u017c\u0105cego poza nim.\u201d W\u0142a\u015bnie dzi\u0119ki medium dzie\u0142o sztuki wychodzi poza to, co w nim tematycznie ukazane, i co nale\u017cy do jego wt\u00f3rnej dyskursywnej warstwy, na dobr\u0105 spraw\u0119 ca\u0142kowicie nieistotnej, dla przes\u0142ania dzie\u0142a. Dzi\u0119ki medium dochodzi do realizowanego w ogl\u0105dzie porozumienia widza z dzie\u0142em. O sposobie oddzia\u0142ywania rze\u017ab S. Ambroziaka pisano mi\u0119dzy innymi: \u201e(…) \u201ecielesno\u015b\u0107\u201d podkre\u015blona wielko\u015bci\u0105 rze\u017ab, zr\u0119cznie k\u0142adzionym \u015bwiat\u0142ocieniem i wyszukan\u0105 barw\u0105 polichromii zmusza widz\u00f3w do bezpo\u015bredniego odczucia ich \u0142adunku emocjonalnego i faktu ich istnienia\u201d , \u201eKiedy staniemy twarz\u0105 w twarz z naturalnej wielko\u015bci figur\u0105 symboliczn\u0105, otrzemy si\u0119 wr\u0119cz o jej sugestywnie polichromowane, nagie body \u2013 jej obecno\u015b\u0107, gestykulacja nabiera cech trwania, (..) na nowo formu\u0142uje wra\u017cliwo\u015b\u0107 odczytywania cz\u0119sto ju\u017c martwego kanonu postaci\u201d. , \u201eRze\u017aby Sylwestra Ambroziaka trzeba zobaczy\u0107, ale nale\u017cy ich tak\u017ce dotkn\u0105\u0107. To, co na pierwszy rzut oka wydawa\u0142o si\u0119 nam chropawe, nieporadne, pokraczne, nagle emanuje ciep\u0142em i skrywan\u0105 przed \u015bwiatem \u0142agodno\u015bci\u0105.\u201d \u201eWra\u017cenie estetycznego szoku powoduje, przede wszystkim, kolor \u201esk\u00f3ry\u201d owych istot (szaro r\u00f3\u017cowy), nieludzki, a jednak przypominaj\u0105cy pewne stany termiczne naszej cielesnej pow\u0142oki. Karykatura gestu, jego przerysowanie powoduje, i\u017c zawsze, je\u015bli tylko znajdujemy si\u0119 w s\u0105siedztwie rze\u017aby Abmroziaka, zajmujemy cz\u0119\u015b\u0107 przestrzeni rozwini\u0119cia tego gestu. Napi\u0119te cia\u0142a i bezg\u0142o\u015bnie wyj\u0105ce twarze s\u0105 bowiem zawsze w stanie nieosi\u0105galnego dla cz\u0142owieka ekstremum (…) Wycie jest przejmuj\u0105ce i s\u0142ycha\u0107 je na tyle dobrze, i\u017c powoduje nieod\u0142\u0105czne wra\u017cenie zmieszania w\u015br\u00f3d ludzi wsp\u00f3lnie \u201eprzys\u0142uchuj\u0105cych\u201d si\u0119 takiemu misterium.\u201d Sformu\u0142owane w znacznej mierze intuicyjnie, uwagi te naprowadzaj\u0105 na istotne do\u015bwiadczenie medialno\u015bci prac S. Ambroziaka. Problem medium pozwala uchwyci\u0107 generaln\u0105 r\u00f3\u017cnic\u0119 mi\u0119dzy sztuk\u0105 Ambroziaka, a sztuk\u0105 krytyczn\u0105, przynajmniej niekt\u00f3rymi jej, polskimi przyk\u0142adami. W\u0142a\u015bnie spos\u00f3b wykorzystania medium sprawia, \u017ce w przeciwie\u0144stwie do prac czo\u0142owej przedstawicielki sztuki krytycznej, Alicji \u017bebrowskiej, o pracach Ambroziaka nie spos\u00f3b powiedzie\u0107, \u017ce s\u0105 \u201ep\u0142ciowe, drastyczne, obrzydliwe i antykomercyjne\u201d czyli tak, jak w sztuce krytycznej by\u0107 powinno. 
Obecno\u015b\u0107 tradycji uaktywnia si\u0119 cz\u0119sto poza \u015bwiadomo\u015bci\u0105 artysty, gromadz\u0105c si\u0119 w jego \u201emuzeum wyobra\u017ani\u201d, wystawiana w spos\u00f3b pozbawiony scenariusza i wyja\u015bniaj\u0105cego jej przywo\u0142anie dyskursu. Dlatego dla badacza jest tak cennym materia\u0142em obserwacji, jako przejaw, przeb\u0142ysk tego obszaru, gdzie ujawnia si\u0119 \u015blad prawdy o tw\u00f3rczo\u015bci. Zamkni\u0119tym na jego uznanie obecno\u015b\u0107 tradycji nie wyda si\u0119 niczym wi\u0119cej ni\u017c koniunkturaln\u0105 i cyniczn\u0105 z ni\u0105 gr\u0105. 

Newralgicznym problemem jakiego dotyka tw\u00f3rczo\u015b\u0107 Ambroziaka jest pytanie o miejsce i funkcjonowanie sztuki w spo\u0142ecze\u0144stwie konsumpcyjnym. W dyskusji na ten temat S. Ambroziak zajmuje przeciwn\u0105 pozycj\u0119 ni\u017c sztuka krytyczna, gdy\u017c stawia pytanie nie z zewn\u0105trz, ale w obr\u0119bie mechanizm\u00f3w komercyjnych. Sztuka krytyczna wypowiada si\u0119 spoza barykad, jakie wznosz\u0105 dla niej publiczne instytucje i strategie kurator\u00f3w. Piotr Piotrowski powiada, \u017ce miejsce krytycznej sztuki wsp\u00f3\u0142czesnej jest w muzeum, gdy\u017c tylko w\u00f3wczas w realiach spo\u0142ecze\u0144stwa konsumpcyjnego mo\u017ce zachowa\u0107 ona sw\u00f3j krytyczny potencja\u0142. \u201eTego rodzaju sztuka (krytyczna \u2013 M. H.) aby zachowa\u0107 sw\u0105 identyfikacj\u0119 i aby uwiarygodni\u0107 swoj\u0105 funkcj\u0119, mo\u017ce m\u00f3wi\u0107 jedynie z zewn\u0105trz, z dystansu, na tyle, na ile utrzymywanie dystansu wobec medialnej \u201ekultury spektaklu\u201d jest mo\u017cliwe. Muzea s\u0105 naturalnie cz\u0119\u015bci\u0105 tej kultury. (…) Mimo to, poniek\u0105d dzi\u0119ki swej konserwatywnej genezie, nie mog\u0105 si\u0119 (one \u2013 M. H.) oby\u0107 bez sztuki wsp\u00f3\u0142czesnej, zw\u0142aszcza tej analitycznej. To legitymuje te instytucje jako instytucje kultury intelektualnej buduj\u0105c ich identyfikacj\u0119 w napi\u0119ciu wobec kultury masowej. Ale te\u017c odwrotnie. Sztuka krytyczna poszukuje muzeum (…) tylko tu mo\u017ce broni\u0107 si\u0119 przed czyhaj\u0105c\u0105 ju\u017c za drzwiami rekuperacj\u0105 w \u015bwiat medi\u00f3w\u201d. Trudno nie zgodzi\u0107 si\u0119 z diagnoz\u0105 autora. Jednak dzieje si\u0119 te\u017c tak, \u017ce instytucja muzeum bywa wykorzystywana przez dyskurs i prace pseudokrytyczne, nie dlatego, by poruszony przez nie temat by\u0142 nieistotny, lecz dlatego, \u017ce ich artystyczny wymiar jest katastrofalny, gdy\u017c nie zadano sobie trudu jego wcze\u015bniejszego rozpoznania, b\u0105d\u017a, \u017ce zgo\u0142a okaza\u0142 si\u0119 on \u201ez g\u00f3ry\u201d niewa\u017cny. Krytyka przeradza si\u0119 w\u00f3wczas w skandal, a zatem wpisuj\u0105c si\u0119 dok\u0142adnie w oczekiwania kultury medialnej.
Analiza \u201etechnologicznych\u201d etap\u00f3w procesu powstawania prac S. Ambroziaka uka\u017ce napi\u0119cia, jakim podlega tw\u00f3rczo\u015b\u0107 skazana na \u201erynek\u201d i zarazem kierunek ich przezwyci\u0119\u017cania . Artysta wykonuje swoje kompozycje zar\u00f3wno w niewielkiej skali \u2013 w br\u0105zie, b\u0105d\u017a aluminium, jak i w skali \u201eludzkiej\u201d, w drewnie. Sam przyznaje, \u017ce niewielkie odlewy kojarz\u0105 si\u0119 nieodparcie z produkcj\u0105 na sprzeda\u017c. Pomys\u0142y Ambroziaka krystalizuj\u0105 si\u0119 ju\u017c na etapie szkic\u00f3w rysunkowych. Wykonanie zar\u00f3wno prac w ma\u0142ej skali, jak te\u017c du\u017cych w drewnie poprzedza przygotowanie niewielkiej formy woskowej. Opracowana w wosku kompozycja przestrzenna zostaje nast\u0119pnie dok\u0142adnie powt\u00f3rzona w odlewie b\u0105d\u017a przeskalowana na form\u0119 wi\u0119ksz\u0105. Nie mo\u017cna chyba zgodzi\u0107 si\u0119 z Mariuszem Rosiakiem, \u017ce \u201eto, co przes\u0105dzi\u0142o o rze\u017abiarskiej predylekcji Ambroziaka, to pasja i up\u00f3r dr\u0105\u017cenia, zdejmowania i ods\u0142aniania.\u201d Zbyt pospiesznie chyba autor dokona\u0142 tu projekcji micheleangelowskiego pomys\u0142u na rze\u017ab\u0119, kt\u00f3r\u0105 dostrze\u017con\u0105 w bloku kamienia, wystarczy ukaza\u0107 odkuwaj\u0105c zb\u0119dne fragmenty. Bli\u017csza uj\u0119cia specyfiki rze\u017ab S. Ambroziaka jest raczej Ewa Klekot pisz\u0105c: \u201eMalarz czy rze\u017abiarz, kt\u00f3ry dzi\u015b decyduje si\u0119 uprawia\u0107 sztuk\u0119 figuratywn\u0105, bardziej ni\u017c kiedykolwiek u\u015bwiadamia sobie swoje zwi\u0105zki z choreografi\u0105.\u201d 
W przypadku rze\u017ab odlewanych w metalu zmiana polega zatem przede wszystkim na uzyskaniu trwa\u0142o\u015bci dzie\u0142a. U\u017cycie br\u0105zu nie jest powodowane ch\u0119ci\u0105 nadania przedstawieniu jakiej\u015b szczeg\u00f3lnej szlachetno\u015bci, kt\u00f3rej przypisywaniem w tradycji niew\u0105tpliwie obarczony jest ten materia\u0142. Przekonuj\u0105 o tym eksperymenty, jakie artysta przeprowadza z technik\u0105 odlewania w uzyskiwaniu zr\u00f3\u017cnicowanych ko\u0144cowych efekt\u00f3w kolorystycznych. Uwidacznia si\u0119 przy tym malarska wra\u017cliwo\u015b\u0107 S. Ambroziaka, operuj\u0105cego pow\u015bci\u0105gliw\u0105, monochromatyczn\u0105 skal\u0105 barwn\u0105, w jakim\u015b sensie \u201eodbr\u0105zawiaj\u0105c\u201d swoje prace. Nie bez znaczenia s\u0105 tutaj dwa aspekty \u2013 do\u015bwiadczenie artysty jako ceramika oraz jego malarskie inspiracje – dostrzegalne echo kolorystyki Picassa z jego okres\u00f3w b\u0142\u0119kitnych czy r\u00f3\u017cowych. W przypadku du\u017cych rze\u017ab drewnianych, montowanych z wielu przygotowanych uprzednio element\u00f3w, wed\u0142ug zaprojektowanej z g\u00f3ry metody, jak te\u017c dba\u0142o\u015b\u0107 o zachowanie w sposobie obr\u00f3bki materia\u0142u charakteru powierzchni mo\u017cliwie zbli\u017conego do formy woskowej, wida\u0107, \u017ce kompozycje z drewna stawiaj\u0105 przede wszystkim problem skali, i wszelkich wynik\u0142ych z tego faktu dla odbioru konsekwencji. Mo\u017cliwa jest argumentacja, \u017ce r\u00f3\u017cnicowanie skali uwzgl\u0119dnia w rzeczywisto\u015bci cel komercyjny. J.Ciesielska pisze: \u201eRze\u017aby drewniane maj\u0105 wymiar monumentalny. Pozwala im to zaistnie\u0107 w przestrzeni galerii du\u017co mocniej, bardziej \u201eciele\u015bnie i konkretniej\u201d ni\u017c nie mniej ekspresyjnym, niewielkich rozmiar\u00f3w odlewom br\u0105zowym, stanowi\u0105cym cz\u0119sto pierwowz\u00f3r albo jedn\u0105 z wersji rze\u017aby rozwini\u0119tej w wielkim formacie. (…) Tych rze\u017ab nie da si\u0119 obej\u015b\u0107 oboj\u0119tnie, w spos\u00f3b niezauwa\u017cony, jak oboj\u0119tnych przedmiot\u00f3w wstawionych w oboj\u0119tn\u0105 przestrze\u0144, s\u0142u\u017c\u0105c\u0105 ich wystawianiu\u201d. Trawestuj\u0105c uwag\u0119 autorki, mo\u017cna wskaza\u0107, \u017ce oboj\u0119tno\u015b\u0107 przedmiotu na przestrze\u0144, w kt\u00f3rej jest prezentowany, jest rysem tego, co wystawione na sprzeda\u017c, co docelowo powinno t\u0119 przestrze\u0144 opu\u015bci\u0107 by znale\u017a\u0107 now\u0105, odpowiedni\u0105. Przestrze\u0144 galerii natomiast mia\u0142aby ten przedmiot czyni\u0107 koniecznym i niewymienialnym.
My\u015bl\u0105c w ten spos\u00f3b nie dostrzega si\u0119 problemu skali jako zagadnienia artystycznego, jako czynnika ukazuj\u0105cego wielopoziomowo\u015b\u0107 jednolitej koncepcji. Problem skali w tw\u00f3rczo\u015bci S. Ambroziaka uwzgl\u0119dnia r\u00f3\u017cny spos\u00f3b obcowania z rze\u017ab\u0105, ale posiadaj\u0105cy ten sam wymiar \u2013 relacji analogicznej z magicznym traktowaniem przedmiot\u00f3w kultu \u2013 niewielkich pos\u0105\u017ck\u00f3w i ludzkiej, czy ponadludzkiej wielko\u015bci totem\u00f3w. \u201eNiewielkie pomieszczenie \u2013 pisze o wizycie w pracowni artysty Robert Jakes \u2013 zaludnione by\u0142o olbrzymimi postaciami nadludzkich bog\u00f3w, ze wszystkimi problemami, jakie kryj\u0105 si\u0119 w tym poj\u0119ciu. Ich rozmiary, si\u0142a zawartej w nich m\u0119ki i sama ich niezwyk\u0142o\u015b\u0107 pozwoli\u0142y mi znowu odkry\u0107, co naprawd\u0119 rze\u017aba mog\u0142a znaczy\u0107 dla ludzi w \u015bredniowiecznej Europie, Afryce i wielu innych miejscach na ca\u0142ym \u015bwiecie, gdzie stanowi\u0142a integraln\u0105 cz\u0119\u015b\u0107 ludzkiego \u017cycia nie b\u0119d\u0105c w nim dekoracj\u0105, stylem, narracj\u0105, lecz surow\u0105 emocj\u0105 wyra\u017caj\u0105c\u0105 ludzk\u0105 kondycj\u0119; co\u015b o czym \u0142atwo m\u00f3wi\u0107, ale co nie cz\u0119sto wyst\u0119puje we wsp\u00f3\u0142czesnej rze\u017abie.\u201d O wielowymiarowo\u015bci tej relacji w zwi\u0105zku z figurami woskowymi pisze w niniejszej ksi\u0105\u017cce Ewa Klekot. Problem skali w tw\u00f3rczo\u015bci Ambroziaka kwesti\u0119 komercyjno\u015bci niejako od wewn\u0105trz rozbraja i zawiesza. 

Kolejny newralgiczny aspekt, kt\u00f3rego dotyka tw\u00f3rczo\u015b\u0107 Ambroziaka, dotyczy towarzysz\u0105cej artystom w czasie, w kt\u00f3rym sztuk\u0105 interesuj\u0105 si\u0119 ju\u017c tylko, ci kt\u00f3rzy utrzymuj\u0105 si\u0119 z pisania o niej, b\u0105d\u017a ni\u0105 handluj\u0105, pokusy nadawania swym pracom \u0142atwo rozpoznawalnych, natychmiast kojarzonych z nazwiskiem artysty cech charakterystycznych. Prawid\u0142owo\u015bci tej nie spos\u00f3b obroni\u0107 przywo\u0142aniem okre\u015blenia \u201ew\u0142asnego stylu\u201d, gdy\u017c sta\u0142o si\u0119 ono, zw\u0142aszcza dzisiaj poj\u0119ciem komercyjnym. Pe\u0142ni\u0105c funkcj\u0119 towarowej etykiety, nierzadko maskuje ono wyga\u015bni\u0119cie zdolno\u015bci nieustannego poszukiwania w tw\u00f3rczo\u015bci \u201enowego\u201d. Za znak rozpoznawczy tw\u00f3rczo\u015bci S. Ambroziaka mo\u017ce by\u0107 wzi\u0119ty spos\u00f3b opracowywania g\u0142\u00f3w postaci. Dla jego okre\u015blenia bardziej ni\u017c termin \u201emaska\u201d, kt\u00f3ry sugeruje istnienie czego\u015b autentycznego pod spodem, pasuje \u201eprogramowa niezmienno\u015b\u0107\u201d, bezwyrazowo\u015b\u0107, a tak\u017ce nie pozbawiona ostentacji stylizacja, polegaj\u0105ca nie tylko na upodabnianiu do rze\u017aby afryka\u0144skiej, ale te\u017c do subkultury punk\u00f3w \u2013 doczepiane postaciom fryzury z naturalnego w\u0142osia. 
\u201eZar\u00f3wno w przypadku du\u017cych pos\u0105g\u00f3w jak i mniejszych figur odlanych w metalu czy ulepionych z wosku artysta nadaje swoim pracom znaczenie przede wszystkim dzi\u0119ki starannej re\u017cyserii gestu – pisze Ewa Klekot. W rze\u017abach Ambroziaka do\u015b\u0107 schematycznie potraktowana jest sposta\u0107 \u2013 znak zyskuje zaskakuj\u0105c\u0105 indywidualno\u015b\u0107 gestu. Cia\u0142o i jego ruch nios\u0105 ogromny \u0142adunek tre\u015bci emocjonalnych. (…) Cia\u0142a uwik\u0142ane s\u0105 we wzajemn\u0105 czu\u0142o\u015b\u0107 i wrogo\u015b\u0107, okazuj\u0105 rado\u015b\u0107 i rozpacz. Ten powszechnie zrozumia\u0142y j\u0119zyk ludzkich emocji staje si\u0119 jeszcze bardziej uniwersalny w\u0142a\u015bnie przez odebranie bohaterom twarzy. Figury staj\u0105 si\u0119 przez to pozbawionymi indywidualno\u015bci osobami dramatu czy obrz\u0119du, kt\u00f3ry mo\u017ce dotyczy\u0107 ka\u017cdego cz\u0142owieka.\u201d Jakkokolwiek w lekturze autorki tej wra\u017cliwej analizy, emocjonalno\u015b\u0107 figur Ambroziaka kryje si\u0119 pod \u201ebudz\u0105c\u0105 zgroz\u0119 mask\u0105\u201d, to jednak wydaje si\u0119, \u017ce rysem szczeg\u00f3lnym rze\u017ab jest pewne wzajemne oddzia\u0142ywanie i przenikanie \u201ewyrazu\u201d twarzy z wyrazem niesionym przez uk\u0142ad cia\u0142a. Nie chodzi o to, \u017ce na tych twarzach odciska si\u0119 jaki\u015b \u015blad emocji, ale \u017ce dla ogl\u0105du stanowi\u0105 one wyrazow\u0105 jednolito\u015b\u0107 z cia\u0142em. O ile zatem znak szczeg\u00f3lny, jakim s\u0105 twarze postaci Ambroziaka zostaje zdekonstruowany jako konwencja, ujawniony jako etykieta w\u0142a\u015bnie, to zarazem jako nale\u017c\u0105cy do rzeczy, nieusuwalny, jeszcze nie twarz, a ju\u017c nie maska, miejsce gdzie powstaje \u201ew\u0142asny styl\u201d. Innymi s\u0142owy, to odzieranie sztuki dawnej z konwencji przy jednoczesnym dostrze\u017ceniu ich nieustannego generowania i nieuchronno\u015bci, kt\u00f3rej symbolem jest maska. Warto w tym miejscu dla dokonania wizualnej egzemplifikacji zagadnienia przywo\u0142a\u0107 przyk\u0142ady tw\u00f3rczo\u015bci tak uznanych tw\u00f3rc\u00f3w jak Niki de Saint-Phalle czy Barry Flanagan, kt\u00f3rych figury przeobrazi\u0142y si\u0119 w etykiet\u0119.

\u201eSylwester Ambroziak by\u0142 jednym z ostatnich m\u0142odych artyst\u00f3w debiutuj\u0105cych pod koniec lat osiemdziesi\u0105tych \u2013 pisze Mariusz Rosiak – ,kt\u00f3rzy z do\u015bwiadcze\u0144 nowej ekspresji wyci\u0105gn\u0119li od razu w\u0142asne, szalenie indywidualne i powa\u017cne wnioski artystyczne. Ba, okaza\u0142o si\u0119, \u017ce to ca\u0142e zamieszanie z Neue Wilde znakomicie przys\u0142u\u017cy\u0142o si\u0119 krystalizacji jego artystycznego \u015bwiatopogl\u0105du, przyspieszy\u0142o proces artystycznego dojrzewania. Ju\u017c na starcie odnalaz\u0142 bowiem w zbiorowym do\u015bwiadczeniu dekady sw\u00f3j w\u0142asny w\u0105tek, swoj\u0105 w\u0142asn\u0105 \u015bcie\u017ck\u0119.\u201d Jakkolwiek przekonany o zagro\u017ceniu tkwi\u0105cym w \u201ekrystalizacji\u201d ka\u017cdej tw\u00f3rczo\u015bci, s\u0105dz\u0119, \u017ce postacie S. Ambroziaka s\u0105 na w\u0142a\u015bciwej drodze, by dowie\u015b\u0107, \u017ce co\u015b takiego, jak \u201ew\u0142asny styl\u201d, kt\u00f3rego kszta\u0142towanie jest najcz\u0119\u015bciej utajone, immanentnie wpisane jest w tworzenie. 

<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Micha\u0142 Haake \u201eO tw\u00f3rczo\u015bci Sylwestra Ambroziaka. Studium z historii rze\u017aby w Polsce ko\u0144ca XX wieku.\u201d (katalog wystawy „Sylwester Ambroziak”, Muzeum Rze\u017aby Wsp\u00f3\u0142czesnej, CRP Oro\u0144sko, 2004) W 1989 roku Sylwester Ambroziak jako prac\u0119 dyplomow\u0105 na Wydziale Rze\u017aby Warszawskiej ASP wystawia kompozycj\u0119 \u201eKuszenie \u015bwi\u0119tego Antoniego\u201d (il. 1). Wysoka na ponad dwa metry, przedstawia akrobatycznie wygi\u0119t\u0105 do ty\u0142u … Czytaj dalej Micha\u0142 Haake \u201eO tw\u00f3rczo\u015bci Sylwestra Ambroziaka. Studium z historii rze\u017aby w Polsce ko\u0144ca XX wieku.\u201d<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"parent":0,"menu_order":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":{"footnotes":""},"class_list":["post-2053","page","type-page","status-publish","hentry"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/sylwester-ambroziak.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/2053","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/sylwester-ambroziak.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/sylwester-ambroziak.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/sylwester-ambroziak.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/sylwester-ambroziak.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=2053"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/sylwester-ambroziak.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/2053\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":2054,"href":"https:\/\/sylwester-ambroziak.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/2053\/revisions\/2054"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/sylwester-ambroziak.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=2053"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}