Michał Haake
„Płeć z drewna” tekst do wystawy: „Sylwester Ambroziak: Rzeźba – rysunek”, Galeria Bałtyckiego Centrum Sztuki, Słupsk 2002
Galeria Bałtyckiego Centrum Sztuki wystawia w sezonie wakacyjnym cztery rzeźby Sylwestra Ambroziaka . Podejrzenie, iż za ograniczeniem liczby prac stoi niewielka, złożona z dwóch pomieszczeń przestrzeń galerii musi ustąpić przed uznaniem dla przemyślanego ich wyboru. Uznanie to jest pochodną otwieranej we wzajemnych relacjach rzeźb możliwości wyeksponowania konkretnego wątku tematycznego. Sprawia to także w konsekwencji, jak pokażemy w poniższej interpretacji, że „uniwersalna” retoryka, z pomocą której zwykło się interpretować prace artysty, okazuje się dla ich opisu mniej adekwatna, a utrzymywana w charakterze pierwszoplanowego odniesienia, zgoła zaciemnia związki łączące prezentowane dzieła.
Prace stanowią grupy rzeźbiarskie, składające się z dwóch figur. W pierwszej sali zestawione się pary męska i kobieca, w drugiej pary „mieszane”. Relacje między postaciami Ambroziaka bywają opisywane jako „nierozerwalne więzi, tajemnicze stosunki, dziwne porozumienie” . Przeprowadzony na wystawie podział wprowadza jednak dominację wątku relacji seksualnych, zarówno między poszczególnymi postaciami, jak też w relacji pomiędzy dziełami. Sądzę ponadto, że właśnie dokonująca się od pewnego czasu unifikacja typu postaci w pracach artysty zwiększa potrzebę zapytywania o znaczenia znamion zróżnicowania, do których należą bez wątpienia „drugorzędne cechy płciowe”, wyeksponowane w pracach Ambroziaka bynajmniej w sposób nie drugorzędny. Nie wystarczy powiedzieć, że cechy te definiują postacie i dlatego nie stanowią tematu samego w obie . Zapytywać należy, co w przypadku dzieł artysty znaczy bycie postacią „kobiecą” i postacią „męską”.
Ukazane we wzajemnym uścisku i cielesnej bliskości pary kobieca i męska wyraźnie tematyzują związki homoseksualne. Gesty wykonywane przez postaci, nie dające się jednak jednoznacznie zaklasyfikować, obejmowanie się za ramiona w przypadku frontalnie zwróconych postaci męskich, zasiadanie jednej postaci kobiecej na stopach drugiej i także wzajemne ich obejmowanie się, czynią zarazem postrzeganie tych związków nierozerwalne od konotacji całej gamy międzyludzkich stosunków takich, jak braterstwo, wspieranie się, dzielenie wspólnego losu.
Wyraźną seksualną konotację mają dwie pozostałe grupy. Jedna z nich ukazuje kroczącą postać męską, która dźwiga mniejszą, przytuloną od przodu postać kobiecą, oplatającą tamtą rękoma za szyję. Wyprostowane sztywno nogi postaci kobiecej wprowadzają w sposób jej zachowania się rys napięcia. Są przytrzymywane przez postać męską, ale jej nie oplatają tak jak ramiona. Tym samym także gest ramion uzyskuje oprócz rysu czułości, przeciwstawną konotację konieczności utrzymania się w pionie. Wzajemna relacja, ukazująca unoszenie postaci kobiecej, nie rozstrzyga tym samym czy jest ono naznaczone na przykład przymusem i przemocą, czy wynika na przykład z uchodzenia w pośpiechu (potężny wykrok postaci męskiej) z miejsca zagrożenia. Nie rozstrzygalne pozostaje także, czy jest to relacja między dwiema „dorosłymi” postaciami, czy też relacja rodzicielska. Nieusuwalne z obszaru percepcji rzeźby konotacje seksualne – układ postaci przypomina także pozycję współżycia – wymuszają zintegrowanie z już wymienionymi także tych, dotyczących obszaru tabu takiego, jak pedofilia czy kazirodczość. Poprzez swój wymiar i prosty kształt, fallus kroczącej postaci, pomimo zwieszenia, nie traci na naprężeniu konotującym seksualną gotowość.
Wahanie w przypisaniu przywołanej rzeźbie znaczeń tego rodzaju rozwiewa relacja postaci w grupie jej towarzyszącej. Siedzą one obok siebie z podkurczonymi kolanami, postać męska obejmuje je ze zwieszoną głową, kobieca zakłada ramiona na siebie tuż powyżej łona. I ta praca ukazuje w relacji „męsko-damskiej” ambiwalencję – między niemocą seksualnej aktywności, powodowanym nią wstydem a zastygnięciem w doznaniu krótkotrwałości miłosnego porywu, poczucia braku prawdziwej więzi w końcu. Złożony na podłodze, płasko do niej przylegający fallus, stanowiąc wizualne i dynamiczne centrum całej grupy, jawi się jak pars pro toto każdej z tych możliwości. Wprowadza także silne odniesienie do podłoża ich wszystkich, zawartego w wizualnej konstrukcji rzeźby wskazania na charakter konstrukcji płciowej tożsamości postaci. Skulone postaci właściwie nie różnią się od siebie w oglądzie zarówno frontalnym, jak – tym bardziej – od pleców. Ściągnięte ku sobie kobiece ramiona przesłaniają piersi. Odmienność postaci ukazuje się przez to tym silniej jako freudowskie zdefiniowanie postaci kobiecej poprzez brak.
Zeszliśmy w powyższych obserwacjach daleko na pobocze od ścieżek, zmieniających zazwyczaj teksty o Ambroziaku w głos tęsknoty za uniwersalnym wymiarem wszechrzeczy, dowodzące zobrazowania w szlachetnej materii tworzywa ludzkiej istoty, bądź też upatrujących w jej nieuładzeniu i szorstkości odniesienia do pierwotnych, archaicznych pokładów przedcywilizacyjnych, mitycznych kultur. Uformowane w maski twarze odkrywają niespodziewaną konkretność łączących figury relacji, wobec której określenie ich jako niezmiennych i przyrodzonych egzystencji ma znaczenie drugorzędne. Na plan pierwszy wysuwa się zmaganie widza, który okrywając tę konkretność mierzy podług niej – mierząc wzrokiem zbliżone do ludzkich proporcje rzeźb – własną naturę. Nie dochodzi przy tym do konfrontacji z jakąś określą deklaracją i oceną płciowego wymiaru międzyludzkich relacji. Widz nie musi zabierać stanowiska w stosunku do jakiejś dyskursywnej propozycji. Osiągana w myśleniu jednoznaczność układów postaci rzeźb Ambroziaka osuwa się bowiem nieuchronnie w generowaną w oglądzie ich wieloznaczność.
Ambiwalencja możliwych odczytań powoływanych relacji między postaciami uzmysławia kontynuację tego, co w pracach Ambroziaka wydaje mi się najcenniejsze, a co pozwala się odczytać na przykład w dziełach o tematyce religijnej z początku lat dziewięćdziesiątych (Kuszenie Św. Antoniego (1989), Ofiara Izaaka (1989), Kain i Abel (1994)) . Wartość tych, jak również niereligijnych prac ujawnia się wówczas, gdy przestaje się je traktować jak idole, reprezentujące trwały horyzont uniwersalistycznych narracji i mitologii. Nie sposób tworzyć w duchu sztuki pierwotnej. „Odkrywanie” pierwotności zawsze dokonuje się z pozycji „dzisiaj”. Odium „pierwotności”, owe oblicza tak często brane za „murzyńskie” maski są w pracach artysty czymś ostentacyjnym, wzbudzają czujność. Prace Ambroziaka nie dają się jednak przez taką retorykę zawładnąć (nie rozstrzygam tu o intencji artysty) . Przeciwnie, uzyskują aktualność, gdy dostrzeże się w nich propozycję otwarcia na nieustanną rewizję „stałej kondycji” ludzkiej (problem homoseksualizmu), co nie oznacza dążenia do jej zniesienia. Rewizja wiąże się z koniecznością zapytywania o „dzisiejszy” wymiar takiej kondycji, na przykład w ponawianiu wysiłku wyznaczania w obszarze własnego stosunku do innych granic – na przykład – między ochroną a zaborczością.
Pole rewizji otwiera się natomiast dlatego, że wieloznaczność, niesprowadzalność układu postaci w rzeźbach Ambroziaka do wymiaru dyskursywnego nie znosi, nie rozmywa konkretności problematyki płciowej. Wskutek tej zależności widz uzmysławia sobie przy tym z jednej strony, że wyodrębnienie zagadnienia płciowości w charakterze dyskursywnym jest obce jego doświadczeniu postaci, z drugie, że mimo to zachowuje przekonanie o konstytutywności tego zagadnienia w budowaniu międzypostaciowych relacji. Nie mówimy tu o jakiejś utopii jedności ducha i ciała. Cóż miałoby reprezentować stronę duchową? Kształtuje się w oglądzie zarazem jednak i wskutek tego doświadczenie, że płciowy wymiar postaci przekracza swój dyskursywny wymiar, a zatem, że w obecności tych rzeźb widz jest czymś więcej, niż jest w stanie pomyśleć. Czy jest to metafizyka, czy otchłanie bataille’owskiego erotyzmu – pozostawiam bez odpowiedzi.