Michał Haake
„O twórczości Sylwestra Ambroziaka. Studium z historii rzeźby w Polsce końca XX wieku.” (katalog wystawy „Sylwester Ambroziak”, Muzeum Rzeźby Współczesnej, CRP Orońsko, 2004)
W 1989 roku Sylwester Ambroziak jako pracę dyplomową na Wydziale Rzeźby Warszawskiej ASP wystawia kompozycję „Kuszenie świętego Antoniego” (il. 1). Wysoka na ponad dwa metry, przedstawia akrobatycznie wygiętą do tyłu kobietę, która próbuje, chwytając za kolana, „sprowadzić na klęczki” stojącego ponad nią mężczyznę, pochwytując jednocześnie w usta jego ponadnaturalnej długości fallusa. Stojąca postać odchyla się ku tyłowi, ni to z powodu skutecznej akcji niewiasty, ni to we własnowolnym odruchu niechęci. Jedną ręką przesłania oczy, drugą zaś, wyprostowaną, trzymającą krucyfiks kieruje ku kobiecie. Rzeźba interpretuje tradycyjny „uświęcony” temat sztuki niewątpliwie perwersyjnie, jednak nie tyle przez zaznaczenie cielesnego związku pary, (to chyba jedyne przedstawienie „Kuszenia” z udziałem tylko dwóch postaci), ile przez wprowadzenie w ekspresyjny układ postaci ambiwalentnej gry oporu i przyzwolenia.
Chociaż w istocie artysta nie ukazał nic ponad złożoność dramatu kuszenia (a zarazem tak wiele), władze uczelni kazały usunąć pracę z eksponowanego miejsca w holu ASP na bardziej marginalne. Czy kontrowersję wzbudziła postać Antoniego, który w istocie jawi się, jak ktoś, dla kogo krucyfiks jest tylko zewnętrzną fasadą, obnoszonym przed sobą ideologicznym sztandarem? – byłby to swoisty znak czasu. Tym wyraźniejszy, że, jak wspominał Grzegorz Kowalski, za reżimu komunistycznego nie interweniowano w to, co działo się w przestrzeni instytucji artystycznych (akademii, galerii). Stworzenie wygodnej niszy dla sztuki było oczywiście taktycznym zabiegiem władz, ale to inna kwestia.
Omówienie kluczowych dla sztuki lat osiemdziesiątych strategii artystycznych pozwoli wydobyć znaczenie gestu artysty w szerszym kontekście. Temat seksu w sztuce tego czasu stanowił w większym stopniu krytykę systemu niż rzeczywiste wyzwanie dla gustów publiczności. Motyw fallusa użyty na przykład jako metafora milicyjnych narzędzi opresji a zatem jako pars pro toto władzy, pojawiał się w ikonografii starszych kolegów S. Ambroziaka, skupionych w legendarnej już Gruppie (il. 2). O strategii Gruppy, sześciu młodych warszawskich malarzy, wystawiających razem w latach 1983-1989 (Ryszard Grzyb, Paweł Kowalewski, Jarosław Modzelewski, Włodzimierz Pawlak, Marek Sobczyk, Ryszard Woźniak), Piotr Piotrowski pisze: „Z jednej strony zaczęła funkcjonować (Gruppa – M. H.) w czasie, gdy na świecie (zwłaszcza w Niemczech) zdobywał popularność neo – ekspresjonizm, czy Neue Wilde, z drugiej jednak strony pojawiła się w „ciężkiej”, przesyconej polityką i martyrologią rzeczywistości stanu wojennego. Jest to czas silnego zaangażowania artystów, bardzo „poważnych” akcji artystycznych, happeningów i wystaw organizowanych zazwyczaj w kościołach. (…) Obok „bajkowych postaci” istotnym środkiem ekspresji Gruppy był sex. Użyty na zasadzie „podwójnego kodu”, stał się szyderczym narzędziem opisu rzeczywistości, ironicznym komentarzem bieżącej polityki. Eksponowanie seksu miało także dodatkowy, buntowniczy wymiar w kraju, gdzie Kościół Rzymsko-Katolicki pełnił rolę nie tylko moralnego autorytetu, ale także instytucjonalnego oparcia antykomunistycznej opozycji. Ci młodzi ludzie precyzyjnie wyczuwali, iż polityczne zaangażowanie Kościoła, jego poparcie udzielane Solidarności, nie jest bezinteresowne i że prędzej czy później wystawi on polskiemu społeczeństwu rachunek. Rzeczywiście, gdy ten czas nadszedł (…) rachunek ten był już przygotowany.”.
Dokonujące się w momencie przełomu politycznego dyplomowe wystąpienie S. Ambroziaka jawi się jako finalny akcent tak pojmowanej praktyki oporu w sztuce niezależnej lat osiemdziesiątych, a jednocześnie zapowiedź i świadectwo nieuniknioności wystawienia „rachunku”, notabene szybciej niż ktokolwiek mógł się tego spodziewać.
Praktykę oporu P. Piotrowski określa w perspektywie definicji władzy Michela Foucault: „Dla artystów władza to nie tylko komuniści, lecz cała ówczesna struktura polityczna, a więc oprócz Biura Politycznego, także opozycja polityczna oraz kościół katolicki; władza, to wytwarzane przez cały układ polityczny relacje dominacji i mechanizmy podporządkowywania obywateli, to strategie zawłaszczania całych sfer życia publicznego i jego instrumentalizacja wobec celów lub antycelów stanu wojennego.” Artyści, którzy pozostawali poza nurtem sztuki przykościelnej „odrzucili (…) czarno- białą strukturę polityczną en globe, odrzucili język stanu wojennego, obojętnie czy był definiowany przez komunistów, czy przez podziemną solidarność, jako język władzy par excellence”. U progu lat dziewięćdziesiątych, pisze autor, „Społeczeństwo polskie, w tym artyści, staje przed nowymi wyzwaniami, przed „nową wiarą””, która budowana na ideologii narodowej, sprzyja rozwojowi „nacjonalizmu, ksenofobii i nietolerancji.” P. Piotrowski daje wyraz oczekiwaniom, że sztuka lat dziewięćdziesiątych, stojąca przed nowymi wyzwaniami, podejmie tradycje sztuki lat osiemdziesiątych: „Tradycja sztuki lat osiemdziesiątych i początku dziewięćdziesiątych, zarówno krytyczna, jak i ta, która poprzez absurd poszukiwała swego odbicia w „lustrze historii” (jak Gruppa czy wrocławska Pomarńczowa Alternatywa – M.H.), może dostarczyć narzędzi potrzebnych do stawiania oporu i znajdowania miejsca poza tą „nową wiarą.”
Prace S. Ambroziaka, obok Kuszenia św. Antoniego także takie, jak Polish Ubermensch, uwidoczniając zarysowane przez P. Piotrowskiego wyzwania stojące przed sztuką w Polsce ostatniej dekady XX wieku, wymykają się jednocześnie takiemu ich rozpoznaniu i interpretacji (il. 3). Za punkt wyjścia dla nakreślenia dialektycznej postawy artysty można obrać stosunek artysty wobec Nowej Ekspresji lat 80-tych. Pokrewieństwo z nurtem są w przypadku sztuki S. Ambroziaka niewątpliwe i, z tego właśnie powodu postrzegane w zbyt uproszczony sposób. Ogólne podobieństwo w sposobie surowej obróbki materiału, pokrywania drewna farbą, syntetycznego i uproszczonego traktowania przedstawianych postaci zbliża rzeźby artysty na przykład do twórczości czołowego przedstawiciela Neue Wilde Georga Baselitza a w perspektywie szerszej pozwala zaliczyć twórczość S. Ambroziaka do zainicjowanego przez niemieckiego artystę nurtu „rzeźby malarskiej” Ogólne zbieżności jednak nie mogą w żaden sposób przesądzić o genetycznych uwarunkowaniach twórczości S. Ambroziaka.
Artyści krytycznie nastawieni do rzeczywistości „odrzucili – pisze P. Piotrowski – „wielkie narracje” opozycji politycznej i sztuki z nią związanej, sztuki tworzonej w katolickich kościołach. Odrzucili też modernistyczny paradygmat sztuki „czystej”, kwestionowany notabene również przez sztukę przykościelną, a który kojarzył się z parnasizmem awangardy lat siedemdziesiątych.” Dokonując uogólnienia można sformułować tezę, że sztuka spod znaku Nowej Ekspresji, wpisując się w powyższą charakterystykę, w znakomitej swej większości rozminęła się z wyzwaniami nowej dekady. Kiedy przegląda się dzisiaj katalogi głośnych swego czasu wystaw zbiorowych prezentujących dokonania nurtu, uderza ich stylistyczna jednorodność, choć miały być przecież świadectwem oporu wolnej jednostki przeciw unifikującemu systemowi – zarówno artystycznemu jak politycznemu, powierzchowność i banalność użytej „antypaństwowej” symboliki. W kolejną dekadę twórczość ta weszła siłą złudzeń w wyzwalającą moc nieograniczonej ekspresji, albo, jak w przypadku Mirosława Bałki, ustąpiła przed poszukiwaniem nowych, abstrakcyjnych form wypowiedzi o silnym metaforycznym i egzystencjalnym ładunku, bądź, jak w przypadku Grzegorza Klamana, także autora surowo ciosanych w drewnie, ekspresjonistycznych figur ludzkich, podjęła krytykę władzy w dosłowny sposób wykorzystując dyskurs filozoficzny i socjologiczny.
S. Ambroziak krytycznie odnosił się do pokolenia, debiutującego w połowie 80-tych. Tym pilniejsze staje się postawienie pytania, dlaczego S. Ambroziak pozostaje przy ekspresjonistycznej stylistyce. Niezbędne dla dalszych rozważań jest w tym miejscu precyzyjne zdefiniowanie kontekstu użycia przez P. Piotrowskiego przywołanych pojęć. Dokonane przez autora przeciwstawienie „sztuki czystej” sztuce krytycznej respektuje historyczną zmienność pierwszego z pojęć. Sztuka „czysta”, tożsama ze sztuką modernistyczną, podlega innej ocenie z perspektywy lat np. pięćdziesiątych, a innej z perspektywy lat siedemdziesiątych. W czasie „Odwilży” po roku 1956, była wyrazem rzeczywiście twórczych poszukiwań, oddechem wolności po latach socrealizmu, niezależnie od tego, jak szybko poprzez swój masowy charakter uległa spłyceniu z jednej, a restrykcji władz z drugiej strony. W latach siedemdziesiątych „sztuka czysta” w ujęciu P. Piotrowskiego oznaczała przede wszystkim praktykę tzw. pseudoawangardy, której akrytyczność wpisywała się dokładnie w oczekiwania pereelowskiej władzy.
Brak uwzględnienia historycznego kontekstu z jednej strony oraz złożoności przemian samej sztuki z drugiej dla oceny przesłania konkretnego dzieła sztuki, musi prowadzić do niejasności. Jolanta Ciesielska pisze o pracach artysty, że: ”Formalnie, pomimo uwspółcześnionej formy prac (estetyka nowych dzikich w połączeniu z nostalgią za wyzbytą industrii dżunglą) Ambroziak przynależy do mijającej kultury modernistycznej, a szerzej spojrzawszy: do Starego Świata, przepełnionego znaczeniami i wartościami basenu Morza Śródziemnego”.
W tym wypadku do użycia pojęcia „modernistyczny”, zdefiniowanego jako okres należący do przeszłości dochodzi w jego przeciwstawieniu pojęciu „postmodernistyczny”, choć trudno o mniej precyzyjne pojęcie, dla określenia tego, co działo się ze sztuką w II połowie XX wieku. Jak bowiem z tak ogólnej perspektywy ocenić odwoływanie się przez S. Ambroziaka do tematyki biblijnej czy posługiwanie się konwencją rzeźby prymitywnej? Czy jako postmodernistyczną żonglerkę swobodnie czerpanymi z tradycji wątkami – w ten sposób rzeźbę postmalarską lat osiemdziesiątych definiowała Anda Rottenberg, czy jako modernistyczne pozostawanie w obrębie „wielkich narracji”, (rzecz jasna w szerszym i innym znaczeniu, niż w przypadku sztuki przykościelnej lat osiemdziesiątych), których upadek obwieszczał jeden z prominentnych postmodernistycznych filozofów. Niewątpliwie w perspektywie sztuki krytycznej lat dziewięćdziesiątych sztuka S. Ambroziaka jawi się jako „sztuka czysta”, pytanie o to – co to pojęcie w kontekście lat dziewięćdziesiątych oznacza?
W ujęciu Piotra Piotrowskiego miano artystów krytycznych w latach dziewięćdziesiątych zyskali ci, którzy wprost podjęli problematykę społeczną, demistyfikowali dyskursy kształtujące masową wyobraźnię, stereotypy i uprzedzenia, wykorzystywane przez władzę dla własnej legitymizacji. Sądzę jednak, że w twórczości Ambroziaka, problemy współczesności ogniskują się w sposób nie mniej głęboki niż w efektownych „krytycznych” pracach Katarzyny Kozyry czy Artura Żmijewskiego, Chcę podkreślić, że rozróżniam proces wymykania się twórczości S. Ambroziaka „perspektywie krytycznej” od procesu pomijania jej przez dyskurs krytyczny.
Wymienić można dwa istotne czynniki, z powodu których twórczość artysty nie mogła się znaleźć w orbicie zainteresowań bezkrytycznej refleksji o sztuce krytycznej. Pierwszym jest „pozostawanie na marginesie” społecznych i ideologicznych dyskursów kształtujących rzeczywistość polską lat dziewięćdziesiątych. Drugi rysuje się wyraźniej w perspektywie diagnozy, jaką sztuce lat osiemdziesiątych postawiłą Małgorzata Lisiewicz. Autorka piętnuje pozorne w świadomości polskich twórców, przejawiające się w powierzchownym wykorzystaniu, poczucie istotności narzędzia krytycznej oceny rzeczywistości jakim jest przedmiot gotowy. Sztuka lat osiemdziesiątych nie sprostała wyzwaniu przełamania modelu sztuki autonomicznej, zarówno konceptualizmu pseudoawangardy lat siedemdziesiątych jak i pikturalizmu, obowiązującego nieprzerwanie w powojennej historii. „Obecność przedmiotu gotowego w polskiej sztuce lat 80-tych doskonale może zdawać sprawę z tego, jakie miejsce w naszej sztuce zajmuje dosłowna rzeczywistość i jakim transformacjom musi ona ulec, zanim znajdzie ona swoje miejsce w artystycznym przekazie. (…)Taka wydaje się być postawa polskich artystów – postawa ucieczki od konkretności w stronę uniwersalności, od dosłowności w stronę symboliczności, metaforyczności, poetyckości, od teraźniejszości w stronę historyczności lub transcendencji, od oczywistości w stronę enigmatyczności i tajemniczości, od realnej problematyki do rozważań nad zamkniętym artystycznym uniwersum. Znamienne dla ich postawy jest lekceważenie uwarunkowań społecznych, ideologicznych i kulturowych konkretnego czasu na korzyść powrotu w sferę wartości absolutnych.” – pisze M. Lisiewicz. Uwagi te dotyczą także tych twórców, którzy sięgnęli po przedmiot gotowy, przekraczając ograniczenia malarstwa, wg. M. Lisiewicz „swoistego wentylu bezpieczeństwa” z racji jego „tradycyjnego warsztatu”. Sztuka polska lat osiemdziesiątych tym samym, skoro także i te postawy, które adaptują przedmiot, okazują się pseudokrytyczne, traci szansę bycia sztuką społeczne ważną, rezygnuje z kryterium skuteczności swego przekazu.
W ogniu krytyki M. Lisiewicz stawia tradycyjne media artystyczne. Tak malarstwo, jak i rzeźba jako takie, wydają się w przekonaniu Lisiewicz niezdolne do przywrócenia sztuce jej istotnego wymiaru – zdolności formułowania dyskursu krytycznego, gdyż w wyniku użycia tych mediów „obraz rzeczywistości ulega specyficznej transformacji”. Jeżeli wszak definiuje się uniwersum artystyczne jako sferę zamkniętą i oddzieloną od rzeczywistości, a zarazem oczekuje się, że sztuka, podejmie problemy rzeczywistości, to może działań tych po prostu nie oceniać w kategoriach artystycznych. Jeśli ich przekaz z definicji – jako sztuka par exellence uzależniona od kontekstu nie może zakładać swojej uniwersalności, jedynym kryterium staje się skuteczność, perswazyjność, komunikatywność.
W poszukiwaniu odpowiedzi na pytanie o miejsce sztuki S. Ambroziaka w pejzażu sztuki lat 90 – tych należy rozpatrzyć swa zagadnienia – krytyczny aspekt prac artysty oraz ich stosunek do tradycji artystycznej. W tym miejscu powraca problematyczność związku sztuki artysty z Nową Ekspresją. Sztuce Nowej Ekspresji ze względu na jej lekceważący stosunek do tradycyjnego warsztatu, harmonii wizualnej dzieła oraz oczywiście rodzaj użytej ikonografii, automatycznie niejako przypisuje się cechy kontestatorskie. O twórczości S. Ambroziaka powiada się na przykład, że odwołując się do klasycznego kanonu przedstawiania postaci, poprzez antyestetyczną obróbkę i „niedbałe”, ostentacyjnie nie wykańczanie powierzchni swych rzeźb artysta deformując ów kanon jednocześnie go kwestionuje, kwestionując tym samym koncepcję dzieła sztuki, jako przedmiotu do estetycznej kontemplacji.
Aby wyjaśnić kwestię relacji między wizualnym charakterem dzieła artystycznego, a jego kontestacyjną retoryką trzeba uważnie przyjrzeć się temu, jak dzieło naprawdę wygląda. Gdy spojrzy się na takie prace jak „Kuszenie”, czy „Szczepan”, widać jak dobrze artysta sobie radzi z „akademickim” modelowaniem kształtów ciała figury, zarazem jak swobodnie dysponuje klasyczną formułą, przekształcając w pożądany ekspresyjny wyraz. Wydaje się wszak, że surowa formuła bierze się raczej z uznania jej za najbardziej stosowną do charakteru przedstawienia, co o tyle przesuwa akcent, że w pytaniu o źródło formy traktuje „kanon klasyczny”, a szerzej – tradycję sztuki jako stronę dialogu, a nie przedmiot deformacji. Dobrze i najprościej widoczne jest to w pracach z lat osiemdziesiątych przedstawiających zwierzęta. Ich demoniczny charakter wywołuje surowość formy rzeźbiarskiej. W relacji tej, jak sądzę chodzi o skonstruowanie opowieści, danie wyrazu określonej emocji bardziej niż o stylistyczny manifest. Widoczne jest to również, gdy porówna się modelunek i plastykę figur S. Ambroziaka z figurami G. Baselitza czy naśladujących rzeźby Niemca figurami G. Klamana.
Taki stosunek do tworzywa jest także odwrotnością praktyki lat siedemdziesiątych, którą Piotrowski nazywa sztuką „czystą”, przez którą rozumie właściwą dla znacznej produkcji „awangardowej” z jednej strony bełkotliwość formułowanej informacji, jej pseudokrytyczność, maskującą jej rzeczywistą niemotę, a z drugiej pozorność eksperymentu formalnego bądź jego nieporadną wtórność i jałowość. W przeciwieństwie do tamtej sztuki „czystej”, w sztuce S. Amroziaka warunki percepcji, a w konsekwencji przekaz pracy warunkowane są sposobem, w jaki rzecz została zrobiona i od niego uzależnione, a nie pozostają całkowicie wobec niego nadrzędne. Reasumując, wydaje się, że w ujęciu artysty formuła figuralno – ekspresjonistyczna nie ma charakteru kontestującego.
Wskazanie jednej z przyczyn takiego, a nie innego stosunku do tworzywa, które dotyka niewypowiadalnych sfer tego, co można z pełną świadomością niebezpieczeństwa trywializacji próbować określać jako „czucie” materii rzeźbiarskiej, determinującej takie a nie inne się z nią obchodzenie podsuwa charakter pracowni prowadzonej przez Grzegorza Kowalskiego, którą, po pracowniach profesorów J. Jarnuszkiewicza i S. Kulona obrał artysta. Wartością największą, według S. Ambroziaka, którą Grzegorz Kowalski ofiarowywał swym uczniom, to możność mówienia własnym głosem, nie tłumionym repetycją jałowych „gipsów”. „Zwierzęta” i „Człekozwierzęta” S. Ambroziaka „mówiły” jego własnym głosem, ujawniały rzeczywistą sprawność i wrażliwość ręki, wyczucie rzeźbiarskiego materiału, władające wyobraźnią Ambroziaka wątki. Dlatego też, gdy artysta „Kuszeniem Świętego Antoniego” przemówił, w sprawie będącej „własnością” publicznego dyskursu – nowej władzy, przemówił głosem silnym i zdecydowanym. Wolę „pozostania” przy rzeźbie można próbować zrozumieć także z innej jeszcze strony. Artysta w latach osiemdziesiątych wykonuje akcje, których sens wyczerpuje się w ich dyskursywnym charakterze. Jedna z nich, pod tytułem „Spacer” z 1984 roku polegała na publicznej „ekspiacji”, przywdzianiu worka pokutnego i symbolicznym przemarszu przez ośnieżone ulice Warszawy. Akcję tę można czytać tyleż jako krytykę bezduszności władzy, co krytykę pogodzonego z rzeczywistością po stanie wojennym, „stabilizującego się” społeczeństwa, w tym de facto dystansowania się Kościoła wobec ideałów „Solidarności”, a w konsekwencji rozmycia się odpowiedzialności i winy – akt symbolicznego „wyręczenia” winnych w pokucie.
Akcja ta, niezależnie od wielości sposobów jej czytania, domaga się sama z siebie uczytelnienia, przed zagrożeniem rozpuszczenia niesionych przez nią znaczeń. Gdy do konfrontacji z ideologią dochodzi przez wystawienie rzeźby, okazuje się, że „Kuszenie św. Antoniego” wymyka się udyskursowieniu. Praca zostaje odrzucona, bynajmniej nie z powodu złamania konwencji przedstawiania tematu, lecz z powodu jego przedstawienia w sposób wieloznaczny, uniemożliwiający jego klasyfikację zarówno jako dzieła o tematyce religijnej, jak też antyreligijnej. Jej potencjał krytyczny zawiera się w jej zarówno – jak. Jak sądzę w postawie artysty występuje swoista niewiara w możliwość sprowadzenia dzieła artystycznego do „bycia zaangażowanym”. Rys ten pozwala sztuce Ambroziaka „rozminąć się” z procesem rekuperacji sztuki przez dyskurs ideologiczny, wówczas, w latach osiemdziesiątych także jako jego przeciwstawny, kontestujący biegun, w latach dziewięćdziesiątych natomiast w postaci artystycznej egzemplifikacji dyskursu. (Przykład twórczości G. Klamana)
Dostrzeżony w sposobie traktowania przez S. Ambroziaka materii rzeźbiarskiej, medium artystycznego prowadzony dialog z tradycją dotyczy także możliwości wskazania niezmiernie szerokiego pola inspiracji sztuką dawną. Możliwość odnalezienia dla rzeźb S. Ambroziaka wielu pierwowzorów, a nie obiektów poddanych deformacji, przekonywająco ukazuje, jak wiele artysta zawdzięcza sztuce czasów minionych, tym silniej dowodząc, że ona sama nie minęła, że pozostaje źródłem fascynacji i wzruszeń (il. 4, 5, 6). Ambroziak nie tylko inspiruje się sztuką prymitywną podobnie jak czyniła to sztuka modernistyczna z przełomu wieku dziewiętnastego i dwudziestego, ale równie silnie inspiruje się nią samą. Krąg pokrewieństw jest zresztą znacznie szerszy (il. 7, 8). Nigdy też nie można wskazać wyłącznie jednego, gdyż implikuje on natychmiast inne, ujawniając płynność trwania pewnych formuł wyrazowych szczególnie sugestywnych, w podjęciu których rodzi się wyzwanie i owocnym przetworzeniu ujawnia możność tworzenia. Figurki, które pozwalam sobie nazwać tu „Minotaurami” nie podejmują wyłącznie konkretnego wątku sztuki Picassa, ale stanowią syntezę różnych poetyk twórczości Hiszpana, także „melancholicznego” rysu okresu niebieskiego, dając jakość wyrazową, nieobecną w żadnym z jego dzieł (il.9).
Dążenie do uzyskania magicznego wyrazu prymitywu podkreślane jest przez wszystkich bez mała piszących o twórczości S. Ambroziaka. Nie wystarczy jednak stwierdzić, że postaci te to „zwierzoludzie, jak w totemicznych mitach wiążące ludzi ze światem przyrody, teraźniejszość z początkiem wszystkiego”, że „pozbawione są cech indywidualnych i są nadzy”, by przesądzić, że „powrót do źródeł, a właściwie do podstaw kultury, a tym samym naszego ludzkiego świata”, jest tym, „co najważniejsze w twórczości Ambroziaka”. Inspiracja sztuką prymitywu przez S. Ambroziaka nie jest wszak tym samym, czym była dla H. Mattisa czy P. Gaugina, ale jest zapośredniczana przez ich do niej stosunek, jako należący do sztuki właśnie. Owo zapośredniczone dążenie do „początku” unaocznia swój artystyczny sens głębiej niż w stwierdzeniu stylizacji postaci na murzyńskie maski właśnie w kontekście wielkiej sztuki. Zestawienie rzeźby „Pocałunek” z realizacjami o tym samym tytule Augusta Rodina i Constantina Brancusiego, szczególnie unaocznia, że impuls ze strony tradycji wyraża się w dążeniu do osiągnięcia najprostszej, nieskonwencjonalizowanej formy ludzkiego ciała (il. 10). Jakkolwiek każda z wymienionych rzeźb słynnych nowatorów, w tym antycznych twórców z Aten i Delf, stanowiła przełom w rozwoju języka plastycznego, to właśnie upływ czasu, a napływ tradycji ukazuje je również jako obciążone konwencją, nie przez to, że same ją podjęły, ale, że ją wygenerowały jako dzieła pierwsze. W tej oto perspektywie poszukiwania artysty, jakkolwiek operujące odmiennym typem ekspresji, zbiegają się z dokonaniami G. Baselitza, którego dialog z formułą greckiego kurosa miał taki właśnie charakter (il.11).
Tradycja sztuki może być definiowana z określonego punktu widzenia, choć to akurat w tym kontekście nienajlepsze słowo, gdyż ujmuje sztukę jako przedmiot udyskursowienia, preparującego i przypisującego jej określone znaczenia. Przypadek ten prezentują na przykład prace Katarzyny Kozyry, wykorzystującej dzieła sztuki nowożytnej definiowane w perspektywie feministycznej (il.12). Fakt, że artystka kończyła tę samą co S. Ambroziak pracownię prof. Grzegorza Kowalskiego, potwierdza opinię o jej otwartości. Jednoznaczność czytania tradycji sztuki w twórczości K. Kozyry – takich obrazów jak „Wenus z Urbino Tycjana”, czy „Olimpia” Eduarda Maneta dokonuje rozszyfrowania i przez to zamknięcia tej tradycji, jej zdefiniowania jako niezmienialnej, „nienaprawialnej”, a z powodu legitymizowania za jej pomocą patriarchalnego systemu władzy, jako obiektu kontestacji i dekonstrukcji. Czytanie tradycji w sztuce Ambroziaka wydobywa z niej to, co niejednoznaczne, niesprowadzalne do jednolitej wykładni dyskursywnej. Tradycja zostaje zdefiniowana jako coś nieustannie żywego, dzięki czemu zachowuje możność trwania i inspiracji, a co jest możliwe do uchwycenia w dialogu prowadzonym przez konkretne dzieło sztuki. Dialog ten uwidacznia zarazem rzeczywisty potencjał krytyczny twórczości S. Ambroziaka.
Spośród rzeźb pochodzących głównie z okolic przełomu ostatnich dwóch dekad, stosunkowo najdogodniej udyskursowieniu poddaje się praca „Polski Ubermensch” z 1989 roku, która silniej niż inne, wprost wynika z kontekstu rzeczywistości, w sposób najmniej zamazany odbija się, jak pisze P.Piotrowski w „lustrze historii”. O pracy tej Jolanta Ciesielska pisze, że jest: „dojrzałą, ironiczną i bardzo ryzykowną odpowiedzią Ambroziaka na problem posłannictwa i cierpień ofiar ideologicznych. Hieratyczny pion umęczonego bohatera załamuje się gwałtownie w okolicy szyi. W karku tkwi wbity nieznaną ręką sztandar. Problem ideologizacji i dezideologizacji jako protest jednostki wobec przemożnego wpływu polityki na jego indywidualne życie stanowił i nadal stanowi ważne zagadnienie w postmodernistycznej wykładni sztuki”.
Szczególny rodzaj niejednoznaczności rzeźb S. Ambroziaka ujawnia się w pracach podejmujących zakorzenione w tradycji sztuki wątki religijne. Praca „Ofiara Izaaka” ukazuje dwie postaci, z których stojąca dzierży w jednej, opuszczonej ręce ostre narzędzie, drugą unosi za włosy klęczącą postać ze spętanymi na plecach rękoma, wydobywającej przeraźliwy krzyk (il. 11). Joanna Ciesielska w analizie tej pracy słusznie eksponuje dostrzeżenie przez artystę „domyślnego oporu mimowolnej ofiary, jaką był Izaak, jego buntu i przemocy jaka towarzyszyła nie opisanej w staroksiędze chwili, a która w zapisie biblijnym przybrała postać zdania spokojnego i pozbawionego tragedii ludzkiej, jak musiała się tam dokonać” . Opis ten nie dość jednak uwzględnia niejednoznaczność wizualną przedstawienia, powodując, że zagadnienie ofiary rozważane jest w perspektywie ogólnej, dla której w istocie rzeźba staje się „marginesem”: „Wina i grzech, zmaganie tego co, ludzkie i anty- (nad -?) ludzkie w nas samych staje się niemal obsesją Ambroziaka. (…) Społeczne formy akceptacji mechanizmu eliminacji przybierały zawsze różnorodną formę, co gorsza, większość z nich funkcjonuje do dnia dzisiejszego – począwszy od „mordu rytualnego” (podstawy wielu religii pierwotnych) po wojny, religijne i polityczne prześladowania „innowierców”, polityczną i ekonomiczną degradację warstw najuboższych , mity „poległych bohaterów”, wreszcie po wszelkie usankcjonowanie prawnie systemy represji, aż po stosowanie kary śmierci włącznie”. W tak szeroko zakreślonej perspektywie rzeźba Ambroziaka traci swój poszczególny, jednostkowy wymiar. Przewrotność ujęcia tematu polega na tym, że „zamiar” został pokazany jako „realizacja”. Gesty rąk wykonywane przez Abrahama, trzymanie głowy Izaaka za włosy wraz z opuszczeniem narzędzia, jawią się jako prezentacja po dekapitacji, wystawienie na widok, co, wbrew Pismu wskazującemu na skrytość działania Abrahama i bezludzie jako miejsce jego finalizacji, implikuje obecność widza – tłumu i umieszcza przedstawienie w przestrzeni społecznej, upublicznia. Artysta zatarł ponadto różnicę między ofiarą z człowieka a ofiarą ze zwierzęcia bardzo prostym zabiegiem – wyobrażając postaci człekozwierzęce, a zarazem usuwając niezmiennie obecną w tradycji postać interweniującego zgodnie z bożym zamysłem anioła. Niezwykły wymiar krytyczny tej pracy ma dwojakie podłoże. Pierwsze warunkuje kontekst historyczny: jest rok 1989 – moment odchodzenia starej i nastawania nowych ideologii. Przez zrównanie ofiary człowieka i zwierzęcia osiągnięty został wydźwięk absurdalności każdej ofiary złożonej w posłuszeństwie wobec ślepo rozumianego nakazu. Jednocześnie kompozycja osiąga wymiar szerszy – brak Anioła oznacza, najprościej – brak Boga, który umożliwia zrealizowanie absurdalnej ofiary. Brak Boga, gotowości rzeczywistego wsłuchania się w słowo Boże maskuje ideologia jako narzędzie określające przestrzeń publiczną.
Problem „zła” ukazuje w przejmujący sposób praca „Kain i Abel” (il.12). Przedstawienie ukazuje leżące na ziemi ciało Abla, które „chwyta” kurczowo za nogi odchodzącego w spokoju z miejsca zbrodni Kaina i reagującego na ten gest ze zdumieniem, co zostało zasugerowane w „przerysowanym” skłonieniu odwróconej głowy. Gest Abla – oto zastygły ślad próby daremnej odpowiedzi na przemoc braterskim uściskiem, niewiary w zło tkwiące w drugim człowieku, a wreszcie, już „po” zabójstwie, lęk przed opuszczeniem, izolacją w świecie, w którym wyznawany ideał miłości, w momencie zbrodni zbankrutował. Rzeźba mogłaby zostać nazwana słowami słynnej diagnozy, jaką Hanna Arent postawiła światu, którego rysem stała się „banalności zła”. Wprowadzenie w opis rzeźby aspektu chronologicznego, w niej samej, poprzez „ożywienie” martwego ciała i wieloznaczność a zarazem niezwykłą sugestywność gestu postaci ujawnia się jako jednoczesność tego, co przed i po, jej zarówno – jak. a przez to niesprowadzalność do dyskursu. Taka złożona struktura czasu, w której dochodzi do uzgodnienia upływu czasu, trwania, chwili, pozostaje dla jakiegokolwiek językowego sposobu prezentacji, sukcesywnego jak sam język, nieosiągalna w takim stopniu, w jakim pozostaje oczywista dla oglądu i tylko dla niego.
W perspektywie tradycji zostaje także postawiony w śmiały sposób problem seksu. Problem płci w sztuce krytycznej wiąże się bezwzględnie z krytyką regulujących tę sferę norm społecznych i działań politycznych, deprecjonujących podmiotowość kobiet i ludzi o odmiennej niż heteroseksualna orientacji. W pracy „Adam i Ewa”, silnie nacechowanej erotyzmem S. Ambroziak pokazuje, że seks jest od zawsze wpisany w kondycję ludzką i że należy do najistotniejszych czynników regulujących międzyludzkie relacje. Obok „Adama i Ewy” i innych anonimowych par heteroseksualnych, artysta tworzy także prace przedstawiające pary mężczyzn, których silnym wizualnie atrybutem jest powiększony penis albo pary kobiet. Dzięki wizualnej intensywności i dosadności tych przedstawień widz nie może nie uwzględniać w oglądzie skierowanego ku niemu pytania o własną tożsamość w perspektywie seksualności. Przyjmuje je, gdyż zostaje sformułowane poza kontekstem ideologicznym.
Oczywiście interpretacje tematów różnią się od oficjalnej interpretacji Kościoła, traktującej pozbawioną wahań decyzję Abrahama jako świadectwo bezgranicznego zaufania w słowo boże i głębokiej wiary, mord Kaina uznając za świadectwo jego przegranej, w seksualności – nagości pierwszych rodziców widzącej konsekwencję grzechu. W istocie jednak prace S. Ambroziaka, które czerpią z tradycji jako czegoś żywego, przejmującego, budzącego wątpliwości i niepokój są sztuką prawdziwie i głęboko religijną, nie zaś wykorzystującą retorykę religijną, za lub przeciw, w sposób ideologiczny.
Zaproponowane, niewątpliwie niewystarczające analizy kilku prac S. Ambroziaka jak mam nadzieję ukazują, że krytyczny aspekt rzeźb Ambroziaka, także jako odpowiedź na instrumentalnie traktowany dyskurs religijny w polskiej rzeczywistości lat dziewięćdziesiątych ujawnił się jako wynik ich złożoności wizualnej. O niesprowadzalności dzieła sztuki do dyskursu decyduje sposób wykorzystania medium. „Malarstwo niemożliwe byłoby bez uprzednio danej powierzchni; rzeźba bez danego uprzednio bloku ( np. kamienia czy drewna); architektura bez konkretnej przestrzeni. W przypadku medium istotne jest to, że nie daje się ono sprowadzić do czegoś je determinującego i leżącego poza nim.” Właśnie dzięki medium dzieło sztuki wychodzi poza to, co w nim tematycznie ukazane, i co należy do jego wtórnej dyskursywnej warstwy, na dobrą sprawę całkowicie nieistotnej, dla przesłania dzieła. Dzięki medium dochodzi do realizowanego w oglądzie porozumienia widza z dziełem. O sposobie oddziaływania rzeźb S. Ambroziaka pisano między innymi: „(…) „cielesność” podkreślona wielkością rzeźb, zręcznie kładzionym światłocieniem i wyszukaną barwą polichromii zmusza widzów do bezpośredniego odczucia ich ładunku emocjonalnego i faktu ich istnienia” , „Kiedy staniemy twarzą w twarz z naturalnej wielkości figurą symboliczną, otrzemy się wręcz o jej sugestywnie polichromowane, nagie body – jej obecność, gestykulacja nabiera cech trwania, (..) na nowo formułuje wrażliwość odczytywania często już martwego kanonu postaci”. , „Rzeźby Sylwestra Ambroziaka trzeba zobaczyć, ale należy ich także dotknąć. To, co na pierwszy rzut oka wydawało się nam chropawe, nieporadne, pokraczne, nagle emanuje ciepłem i skrywaną przed światem łagodnością.” „Wrażenie estetycznego szoku powoduje, przede wszystkim, kolor „skóry” owych istot (szaro różowy), nieludzki, a jednak przypominający pewne stany termiczne naszej cielesnej powłoki. Karykatura gestu, jego przerysowanie powoduje, iż zawsze, jeśli tylko znajdujemy się w sąsiedztwie rzeźby Abmroziaka, zajmujemy część przestrzeni rozwinięcia tego gestu. Napięte ciała i bezgłośnie wyjące twarze są bowiem zawsze w stanie nieosiągalnego dla człowieka ekstremum (…) Wycie jest przejmujące i słychać je na tyle dobrze, iż powoduje nieodłączne wrażenie zmieszania wśród ludzi wspólnie „przysłuchujących” się takiemu misterium.” Sformułowane w znacznej mierze intuicyjnie, uwagi te naprowadzają na istotne doświadczenie medialności prac S. Ambroziaka. Problem medium pozwala uchwycić generalną różnicę między sztuką Ambroziaka, a sztuką krytyczną, przynajmniej niektórymi jej, polskimi przykładami. Właśnie sposób wykorzystania medium sprawia, że w przeciwieństwie do prac czołowej przedstawicielki sztuki krytycznej, Alicji Żebrowskiej, o pracach Ambroziaka nie sposób powiedzieć, że są „płciowe, drastyczne, obrzydliwe i antykomercyjne” czyli tak, jak w sztuce krytycznej być powinno.
Obecność tradycji uaktywnia się często poza świadomością artysty, gromadząc się w jego „muzeum wyobraźni”, wystawiana w sposób pozbawiony scenariusza i wyjaśniającego jej przywołanie dyskursu. Dlatego dla badacza jest tak cennym materiałem obserwacji, jako przejaw, przebłysk tego obszaru, gdzie ujawnia się ślad prawdy o twórczości. Zamkniętym na jego uznanie obecność tradycji nie wyda się niczym więcej niż koniunkturalną i cyniczną z nią grą.
Newralgicznym problemem jakiego dotyka twórczość Ambroziaka jest pytanie o miejsce i funkcjonowanie sztuki w społeczeństwie konsumpcyjnym. W dyskusji na ten temat S. Ambroziak zajmuje przeciwną pozycję niż sztuka krytyczna, gdyż stawia pytanie nie z zewnątrz, ale w obrębie mechanizmów komercyjnych. Sztuka krytyczna wypowiada się spoza barykad, jakie wznoszą dla niej publiczne instytucje i strategie kuratorów. Piotr Piotrowski powiada, że miejsce krytycznej sztuki współczesnej jest w muzeum, gdyż tylko wówczas w realiach społeczeństwa konsumpcyjnego może zachować ona swój krytyczny potencjał. „Tego rodzaju sztuka (krytyczna – M. H.) aby zachować swą identyfikację i aby uwiarygodnić swoją funkcję, może mówić jedynie z zewnątrz, z dystansu, na tyle, na ile utrzymywanie dystansu wobec medialnej „kultury spektaklu” jest możliwe. Muzea są naturalnie częścią tej kultury. (…) Mimo to, poniekąd dzięki swej konserwatywnej genezie, nie mogą się (one – M. H.) obyć bez sztuki współczesnej, zwłaszcza tej analitycznej. To legitymuje te instytucje jako instytucje kultury intelektualnej budując ich identyfikację w napięciu wobec kultury masowej. Ale też odwrotnie. Sztuka krytyczna poszukuje muzeum (…) tylko tu może bronić się przed czyhającą już za drzwiami rekuperacją w świat mediów”. Trudno nie zgodzić się z diagnozą autora. Jednak dzieje się też tak, że instytucja muzeum bywa wykorzystywana przez dyskurs i prace pseudokrytyczne, nie dlatego, by poruszony przez nie temat był nieistotny, lecz dlatego, że ich artystyczny wymiar jest katastrofalny, gdyż nie zadano sobie trudu jego wcześniejszego rozpoznania, bądź, że zgoła okazał się on „z góry” nieważny. Krytyka przeradza się wówczas w skandal, a zatem wpisując się dokładnie w oczekiwania kultury medialnej.
Analiza „technologicznych” etapów procesu powstawania prac S. Ambroziaka ukaże napięcia, jakim podlega twórczość skazana na „rynek” i zarazem kierunek ich przezwyciężania . Artysta wykonuje swoje kompozycje zarówno w niewielkiej skali – w brązie, bądź aluminium, jak i w skali „ludzkiej”, w drewnie. Sam przyznaje, że niewielkie odlewy kojarzą się nieodparcie z produkcją na sprzedaż. Pomysły Ambroziaka krystalizują się już na etapie szkiców rysunkowych. Wykonanie zarówno prac w małej skali, jak też dużych w drewnie poprzedza przygotowanie niewielkiej formy woskowej. Opracowana w wosku kompozycja przestrzenna zostaje następnie dokładnie powtórzona w odlewie bądź przeskalowana na formę większą. Nie można chyba zgodzić się z Mariuszem Rosiakiem, że „to, co przesądziło o rzeźbiarskiej predylekcji Ambroziaka, to pasja i upór drążenia, zdejmowania i odsłaniania.” Zbyt pospiesznie chyba autor dokonał tu projekcji micheleangelowskiego pomysłu na rzeźbę, którą dostrzeżoną w bloku kamienia, wystarczy ukazać odkuwając zbędne fragmenty. Bliższa ujęcia specyfiki rzeźb S. Ambroziaka jest raczej Ewa Klekot pisząc: „Malarz czy rzeźbiarz, który dziś decyduje się uprawiać sztukę figuratywną, bardziej niż kiedykolwiek uświadamia sobie swoje związki z choreografią.”
W przypadku rzeźb odlewanych w metalu zmiana polega zatem przede wszystkim na uzyskaniu trwałości dzieła. Użycie brązu nie jest powodowane chęcią nadania przedstawieniu jakiejś szczególnej szlachetności, której przypisywaniem w tradycji niewątpliwie obarczony jest ten materiał. Przekonują o tym eksperymenty, jakie artysta przeprowadza z techniką odlewania w uzyskiwaniu zróżnicowanych końcowych efektów kolorystycznych. Uwidacznia się przy tym malarska wrażliwość S. Ambroziaka, operującego powściągliwą, monochromatyczną skalą barwną, w jakimś sensie „odbrązawiając” swoje prace. Nie bez znaczenia są tutaj dwa aspekty – doświadczenie artysty jako ceramika oraz jego malarskie inspiracje – dostrzegalne echo kolorystyki Picassa z jego okresów błękitnych czy różowych. W przypadku dużych rzeźb drewnianych, montowanych z wielu przygotowanych uprzednio elementów, według zaprojektowanej z góry metody, jak też dbałość o zachowanie w sposobie obróbki materiału charakteru powierzchni możliwie zbliżonego do formy woskowej, widać, że kompozycje z drewna stawiają przede wszystkim problem skali, i wszelkich wynikłych z tego faktu dla odbioru konsekwencji. Możliwa jest argumentacja, że różnicowanie skali uwzględnia w rzeczywistości cel komercyjny. J.Ciesielska pisze: „Rzeźby drewniane mają wymiar monumentalny. Pozwala im to zaistnieć w przestrzeni galerii dużo mocniej, bardziej „cieleśnie i konkretniej” niż nie mniej ekspresyjnym, niewielkich rozmiarów odlewom brązowym, stanowiącym często pierwowzór albo jedną z wersji rzeźby rozwiniętej w wielkim formacie. (…) Tych rzeźb nie da się obejść obojętnie, w sposób niezauważony, jak obojętnych przedmiotów wstawionych w obojętną przestrzeń, służącą ich wystawianiu”. Trawestując uwagę autorki, można wskazać, że obojętność przedmiotu na przestrzeń, w której jest prezentowany, jest rysem tego, co wystawione na sprzedaż, co docelowo powinno tę przestrzeń opuścić by znaleźć nową, odpowiednią. Przestrzeń galerii natomiast miałaby ten przedmiot czynić koniecznym i niewymienialnym.
Myśląc w ten sposób nie dostrzega się problemu skali jako zagadnienia artystycznego, jako czynnika ukazującego wielopoziomowość jednolitej koncepcji. Problem skali w twórczości S. Ambroziaka uwzględnia różny sposób obcowania z rzeźbą, ale posiadający ten sam wymiar – relacji analogicznej z magicznym traktowaniem przedmiotów kultu – niewielkich posążków i ludzkiej, czy ponadludzkiej wielkości totemów. „Niewielkie pomieszczenie – pisze o wizycie w pracowni artysty Robert Jakes – zaludnione było olbrzymimi postaciami nadludzkich bogów, ze wszystkimi problemami, jakie kryją się w tym pojęciu. Ich rozmiary, siła zawartej w nich męki i sama ich niezwykłość pozwoliły mi znowu odkryć, co naprawdę rzeźba mogła znaczyć dla ludzi w średniowiecznej Europie, Afryce i wielu innych miejscach na całym świecie, gdzie stanowiła integralną część ludzkiego życia nie będąc w nim dekoracją, stylem, narracją, lecz surową emocją wyrażającą ludzką kondycję; coś o czym łatwo mówić, ale co nie często występuje we współczesnej rzeźbie.” O wielowymiarowości tej relacji w związku z figurami woskowymi pisze w niniejszej książce Ewa Klekot. Problem skali w twórczości Ambroziaka kwestię komercyjności niejako od wewnątrz rozbraja i zawiesza.
Kolejny newralgiczny aspekt, którego dotyka twórczość Ambroziaka, dotyczy towarzyszącej artystom w czasie, w którym sztuką interesują się już tylko, ci którzy utrzymują się z pisania o niej, bądź nią handlują, pokusy nadawania swym pracom łatwo rozpoznawalnych, natychmiast kojarzonych z nazwiskiem artysty cech charakterystycznych. Prawidłowości tej nie sposób obronić przywołaniem określenia „własnego stylu”, gdyż stało się ono, zwłaszcza dzisiaj pojęciem komercyjnym. Pełniąc funkcję towarowej etykiety, nierzadko maskuje ono wygaśnięcie zdolności nieustannego poszukiwania w twórczości „nowego”. Za znak rozpoznawczy twórczości S. Ambroziaka może być wzięty sposób opracowywania głów postaci. Dla jego określenia bardziej niż termin „maska”, który sugeruje istnienie czegoś autentycznego pod spodem, pasuje „programowa niezmienność”, bezwyrazowość, a także nie pozbawiona ostentacji stylizacja, polegająca nie tylko na upodabnianiu do rzeźby afrykańskiej, ale też do subkultury punków – doczepiane postaciom fryzury z naturalnego włosia.
„Zarówno w przypadku dużych posągów jak i mniejszych figur odlanych w metalu czy ulepionych z wosku artysta nadaje swoim pracom znaczenie przede wszystkim dzięki starannej reżyserii gestu – pisze Ewa Klekot. W rzeźbach Ambroziaka dość schematycznie potraktowana jest spostać – znak zyskuje zaskakującą indywidualność gestu. Ciało i jego ruch niosą ogromny ładunek treści emocjonalnych. (…) Ciała uwikłane są we wzajemną czułość i wrogość, okazują radość i rozpacz. Ten powszechnie zrozumiały język ludzkich emocji staje się jeszcze bardziej uniwersalny właśnie przez odebranie bohaterom twarzy. Figury stają się przez to pozbawionymi indywidualności osobami dramatu czy obrzędu, który może dotyczyć każdego człowieka.” Jakkokolwiek w lekturze autorki tej wrażliwej analizy, emocjonalność figur Ambroziaka kryje się pod „budzącą zgrozę maską”, to jednak wydaje się, że rysem szczególnym rzeźb jest pewne wzajemne oddziaływanie i przenikanie „wyrazu” twarzy z wyrazem niesionym przez układ ciała. Nie chodzi o to, że na tych twarzach odciska się jakiś ślad emocji, ale że dla oglądu stanowią one wyrazową jednolitość z ciałem. O ile zatem znak szczególny, jakim są twarze postaci Ambroziaka zostaje zdekonstruowany jako konwencja, ujawniony jako etykieta właśnie, to zarazem jako należący do rzeczy, nieusuwalny, jeszcze nie twarz, a już nie maska, miejsce gdzie powstaje „własny styl”. Innymi słowy, to odzieranie sztuki dawnej z konwencji przy jednoczesnym dostrzeżeniu ich nieustannego generowania i nieuchronności, której symbolem jest maska. Warto w tym miejscu dla dokonania wizualnej egzemplifikacji zagadnienia przywołać przykłady twórczości tak uznanych twórców jak Niki de Saint-Phalle czy Barry Flanagan, których figury przeobraziły się w etykietę.
„Sylwester Ambroziak był jednym z ostatnich młodych artystów debiutujących pod koniec lat osiemdziesiątych – pisze Mariusz Rosiak – ,którzy z doświadczeń nowej ekspresji wyciągnęli od razu własne, szalenie indywidualne i poważne wnioski artystyczne. Ba, okazało się, że to całe zamieszanie z Neue Wilde znakomicie przysłużyło się krystalizacji jego artystycznego światopoglądu, przyspieszyło proces artystycznego dojrzewania. Już na starcie odnalazł bowiem w zbiorowym doświadczeniu dekady swój własny wątek, swoją własną ścieżkę.” Jakkolwiek przekonany o zagrożeniu tkwiącym w „krystalizacji” każdej twórczości, sądzę, że postacie S. Ambroziaka są na właściwej drodze, by dowieść, że coś takiego, jak „własny styl”, którego kształtowanie jest najczęściej utajone, immanentnie wpisane jest w tworzenie.