Michał Haake
Homo ludens, czyli o najważniejszej przemianie twórczości Sylwestra Ambroziaka
Na wystawę Homo ludens artysta powraca z charakterystycznymi figurami – rzeźbi je od lat 80-tych XX w., czyniąc niejako znakiem firmowym swojej twórczości. „Ambroziaki” wracają wszelako, żeby pokazać, jak bardzo się zmieniły. Nie tylko dlatego, że coraz częściej występują w filmach animowanych.
Narodziny i kolejne etapy rzeźbiarskiej twórczości Ambroziaka można było zasadnie widzieć w kontekście awangardowych adaptacji sztuki tzw. prymitywnej: od Gauguina i Picassa po Georga Baselitza czy Marcusa Lupertza. W tej tradycji Ambroziak dostrzegał siłę i prostotę formy, która pomagała mu ponownie zmierzyć się z biblijnymi narracjami: o św. Antonim, Kainie i Ablu, z tematem Piety, tam odnajdował wyrazistość i lapidarność gestu, który odsyła do jakichś archetypowych ludzkich emocji, sposobów reagowania na świat[1]. „Prymitywną” ekspresję przeciwstawiał, jak wielu z jego pokolenia, zideologizowanej wytwórczości kulturalnej, propagowanej przez komunistyczny reżim.
Figury rzeźbiarskie nadal pozostają głównym trzonem twórczości Ambroziaka. Powstają kolejne wersje Piety. Artysta ciągle mierzy się z najważniejszymi tematami sztuki rzeźbiarskiej. W zakresie aktu podjął wyzwanie rzucone przez starożytnego Apolla z jaszczurką i Chłopca z żabą (Charles Ray, 2009); w zakresie rzeźby monumentalnej, kto wie, czy nie większe – z tradycją wizerunków konia. Zarazem widać wyraźnie, że te ambicje Ambroziak z powodzeniem realizuje w języku jakby przeciwstawnym estetyce „prymitywu”. Skąd się to wzięło?
Rzeźbione przez lata figury prezentują na ogół jakieś stany, w których trwają: w zadumie, rozpaczy, zachwycie, uniesieniu. Ich ciało mogło być ujęte bardziej sumarycznie, w sposób zbliżony do formy dzieł archaicznych, pierwotnych, wyrażających jakeś elementarne ludzkie potrzeby i przez to jakby ponadczasowych. Z kolei figury wprowadzone w animowany ruch – po raz pierwszy w pracy „Pokój” z 2010 roku[2] – uczestniczą w akcji, przeżywają kolejne perypetie. Filmy instynktownie odbieramy jako zapis życia bohaterów. W filmach, które ukazują raczej procesy, niż stany, życie musiało przybrać ciało bardziej ludzkie, realistyczne. Stało się miękkie i umięśnione, postaci zyskały zwinne paluszki i jędrne małżowiny uszne, niebieskie tęczówki i białka.
Doświadczenie filmu przełożyło się na charakter rzeźbiarskich figur. Wiele z nich bez wahania zstąpiło z przestrzeni filmu wprost w przestrzeń sali wystawowej. Wszystkie zostały uchwycone w akcji – podczas zabawy w piaskownicy, z koniem, psem.
Proces tej przemiany można rozpoznawać jako symptom szerszego zjawiska. Na naszych oczach (a może już dawniej?) urok „prymitywu” blaknie, wyczerpuje się. „Podziwiany” jest już tylko wtedy, gdy „Picasso” inspirowany afrykańską maską osiąga nowy rekord aukcyjny. Figury Ambroziaka, przy całym dramatyzmie narracji, zyskały słodycz i plastyczność pokrewne tym, którymi urzekają bohaterowie kultury masowej. Przy czym właśnie pokrewną jedynie, bo ewidentna jest zarazem wspólnota „Ambroziaków”, tych „prymitywnych” z tymi „komiksowym”.
Wszystko to skłania ostatecznie do tego, by szukać tej ciągłości głębiej niż na powierzchni stylistycznych przeobrażeń. Wskazówek dostarczają dwa filmy, które na wystawie spinają dzieła artysty niczym klamra, umieszczone na przeciwległych krańcach sali.
Film „Mesjasz” (2013 r.) przypomina o początkach twórczości Ambroziaka. Powstał na bazie materiałów archiwalnych dokumentujących performance pt. „Ja też … Barabasza”, który miał miejsce w 1984 roku w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Narrację rozpoczyna widok małej postaci trzymanej w dłoni i kilkukrotnie przebijanej szpilami. W kolejnych fazach widzimy bohatera już dorosłego. Przyniesiony przez artystę do pracowni, zostaje poddany szeregowi zabiegów zmieniających jego wygląd: artysta oraz pozostałe osoby zebrane w pracowni przylepiają na głowie bohatera własne, zgolone włosy. Na końcu artysta oblewa siebie i jego jasną cieczą, po czym bohater zostaje powieszony. Jest to punkt kulminacyjny, po którym następują trzy metaforyczne obrazy: widzimy związanego artystę, któremu obcinane są włosy, łódź unoszącą zwłoki, wojenne pobojowisko. Tytuł filmu upewnia, że fabuła rozwija się w analogii do historii umęczonego Chrystusa, i podpowiada, że artysta, uczestniczący w egzekucji bohatera, ujawnia się jako następca tych, którzy wybrali uwolnienie Barabasza.
W 1984 roku performance ten zyskał głęboki wymiar. Po stanie wojennym bardzo wielu artystów manifestowało solidarność z Kościołem katolickim. Janusz Bogucki, krytyk zaangażowany w ruch sztuki niezależnej, wspominał: „Już robiąc wystawę ‘Znak krzyża’ (1983 r.) wiedziałem, że mnóstwo ludzi biegnie z obrazami do kościoła i na olaboga wieszają tam między ołtarzami a konfesjonałami, aby tylko pokazać swoją obecność w tym miejscu, bo to miejsce czyste, a nie w tamtym, bo tamte stało się nieczyste (…)” – kierowanych myślą, że skoro „czerwoni są paskudni, to pójdziemy do czarnych, bo ci zachowali się przyzwoicie”[3]. Natomiast performance Ambroziaka pokazywał, że prawdziwa solidarność z Kościołem nie powinna zależeć od jego aktualnej pozycji w układzie polityczno-społecznym, a już na pewno nie polegać na demonstrowaniu własnej moralnej przewagi (wtedy nad czerwonymi). Solidarność ta najpełniej wyrazić się może w przyznaniu się do własnej winy – co artysta uczynił występując jako zwolennik Barabasza – wykraczającej poza polityczny kontekst; a więc w rozpoznaniu własnej chrześcijańskiej tożsamości.
Film „Niewinność” z 2020 roku eksponuje równie osobiste widzenie spraw fundamentalnych. Dziewczynka zrywa jabłko i podaje chłopcu. Potem oboje napotykają żaby. Chłopiec łapie jedną z nich po czym po chwili przebija kijem, miażdży, rozrywa. Wespół z dziewczynką z radością wyściełają polanę krwawymi szczątkami żab. Na końcu płaczą i niczym Lady Macbeth bezskutecznie próbują zmyć krew z rąk. Narracja biblijna mówi o dorosłych osobach, które ulegają pokusie. „Niewinność” ukazuje dzieci, które znajdują rozkosz w unicestwianiu żab bez czytelnej, zrozumiałej dla obserwatora przyczyny. O pochodzeniu zła w człowieku niczego nie wiemy. Czy postępek dzieci był odpowiedzią na poczucie zagrożenia ze strony zwierząt? Czy agresja jest niejako naturalną ludzką reakcją na spotkanie „innego”? Czy chłopiec chciał przed dziewczynką okazać swoją siłę? Czy człowiek pozbawiony rodziców – a o takich istotach jest ten film – jest bardziej podatny na uaktywnienie w sobie morderczych skłonności? Czy może cała opowieść jest symbolem jeszcze czegoś innego? Nawiązująca do biblijnej narracji „Niewinność”, zamiast udzielać jednego wyjaśnienia, otwiera przed widzem pole niekończących się pytań o siebie samego, o własną odpowiedzialność, o własną winę …. Komiksowa stylistyka sprawia, że film wnika w dominującą ikonosferę wirtualnego świata i zarazem, na zasadzie subwersji, przeobraża ją w osobną, swoistą, artystyczną.
Tak samo, jak dawniej, głos Ambroziaka rodzi się na marginesie tego, co masowe (działania stadne, kultura popularna), żeby o sprawy fundamentalne pytać na nowo, jakby po raz pierwszy.
[1] M. Haake, Twórczość Sylwestra Ambroziaka. Studium z historii rzeźby w Polsce po roku 1980 (w:) Sylwester Ambroziak, red. W. Makowiecki, Poznań 2001, s. 7-51
[2] Na temat filmów Sylwestra Ambroziaka por. : M. Haake, Filmy Sylwestra Ambroziaka jako świadectwo jego artystycznej postawy (w:) Sylwester Ambroziak. Distant World, red E Fuchs, Łódź 2016, s. 15-17
[3] O pobudzaniu faktów artystycznych i przewidywaniu tego, co się zdarzy. Wywiad z Januszem Boguckim (w:) W. Wierzchowska, Sąd nieocenzurowany czyli 23 wywiady z krytykami, Łódź 1989, s. 9.