Michał Haake
„W stronę antyhumanizmu, wokół twórczości Sylwestra Ambroziaka”, album Sylwester Ambroziak, CRP Orońsko, 2005
O twórczości Sylwestra Ambroziaka napisano już dość sporo, ale ośmielam się twierdzić, że nie przybyło nam jasności w jej rozumieniu. W tekście tym próbuję się zastanowić, dlaczego możliwa jest taka ocena i dokonać krytycznej oceny dyskursu towarzyszącego sztuce autora „Kuszenia św. Antoniego”. O ile analizy poszczególnych dzieł próbowałem przeprowadzić w innym miejscu i uważam, że jak na razie opierają się upływowi czasu, niektóre jednak poruszone wówczas kwestie muszą zostać poddane rewizji .
Wprawdzie czyniono już próby podsumowania krytycznego dorobku, mierzącego się z twórczością Ambroziaka, jednak bez namysłu nad dyskursywnymi uwarunkowaniami i ogólnym horyzontem myślowym, którego są one przejawem . Uwagi swoje grupuję według następujących kwestii, które są zarazem przydatne w określeniu charakteru krytyki artystycznej w ogóle: intencja artysty, opis dzieła i status interpretacji.
Dociekanie intencji artysty jest dość powszechne – choć może bardziej należałoby mówić o bezwiednym przypisywaniu twórcy własnych sądów – i przejawia się w różny sposób wysławianej konstatacji, że Ambroziak powołuje własny typ postaci. „Własne” w sztuce nie musi być tożsame z intencją, bo może być osiągane mimowolnie, ale przytoczone niżej przykłady pokazują, że tak właśnie jest rozumiane. Możność „własnego” wynikać ma z tego, że artysta „kieruje się własnym sądem o ludziach i świecie oraz własną, nieokiełznaną wyobraźnią” (To, jak i dalsze podkr. – M.H) . Nie poddając weryfikacji w oparciu o dzieła opinii o dawanej przez autora tych słów, profesora Grzegorza Kowalskiego, jego uczniom swobody mówienia „własnym głosem”, swój poprzedni tekst o sztuce Ambroziaka kształtowałem w pewnej mierze wokół kwestii „własnego stylu” artysty. Dziś jednak tamte uwagi uważam za przejaw niezbyt przekonującej retoryki, choć nie w ustępach, które omawiają problem komercjalizacji sztuki .
Czytamy też, że artysta „podąża własną drogą” i „tworzy własny język” . Jego prace to także „lud wybrany artysty”, wyrywany z „wewnętrznego świata artysty, z jego myśli o przeszłości sztuki i jego odczuć, których zawsze pierwszorzędnym powodem był człowiek”. A co, jeśli myślenie w kategoriach „człowiek” jest tylko przejawem głębszych czy podświadomych emocji? Jeśli poza tym człowiek jest jedyną istotą, która rozumiejąco odnosi się do własnego bycia, to uzmysławia to nieusuwalną różnicę między doświadczaniem własnego bycia a bycia innych – „bycie, o które takiemu bytowi chodzi jest zawsze moje” . Nie ma jakieś kategorii „człowiek”, która tłumiłaby tę różnicę i była pierwotna („pierwszorzędny powód”) wobec mojości bycia. Byli tacy, co myśleli „tylko” o człowieku, ale niezbyt się ludzkości przysłużyli. Innymi słowy, wprowadza się kategorię „człowiek”, a de facto zwalnia się od analizy tego, jak Ambroziak myśli o człowieku, co wymagałoby narzędzi psychologicznych czy psychoanalitycznych, którymi się dysponuje.
Jeśli zaś rzeczywiście „tworzywem (rzeźb Ambroziaka – M.H.) jest nie materiał, z którego zostały wykonane, ale miłość do ludzi, dodajmy wszystkich ludzi” , to czym sztuka artysty różni się od Konradowskiego zawołania „Bo za miliony…” czy każdej innej pokrewnej myśli?
Myślenie rekonstruujące intencję artysty zawarte jest także w sformułowaniu „Twierdzić tak jest zbyt łatwo, by uchwycić istotę zadania, jakie Ambroziak postawił przed sobą i konsekwentnie realizuje” , w sądzie, że prace są takie, a nie inne, „bo tak im nakazał ich autor” , we wskazaniu „zdolności autora do wyzwalania w nas empatii wobec tych trochę dziwnych stworów” (nie rzeźby wyzwalają, ale autor – M.H.), w „błyskotliwym” odkryciu, że skoro Ambroziak, odmiennie niż niemieccy Dzicy, ukazuje za maską swych rzeźb człowieka, to dlatego, że kryje się pod nią „sam artysta, ze swoją wrażliwością, potrzebą akceptacji, czułości i swoimi lękami.” , albo w konstatacji „Rzeźby wyrastają z wrażliwości artysty na ekspresję ludzkiego ciała (…) artysta nadaje swoim pracom znaczenie przede wszystkim dzięki starannej reżyserii gestu” . W jaki sposób jednak określenie to wyróżnia prace Ambroziaka na tle tysięcy dzieł sztuki figuratywnej, których autorzy, także z pewnością wrażliwie przykładali wagę do gestów postaci?
Generalny zarzut, jaki podobnym sądom można postawić bierze się z wątpliwości, czy artysta rzeczywiście w pełni panuje nad rezultatem procesu tworzenia. Wprawdzie każda część dzieła podlega interpretacji jako wytworzona i powołana mocą świadomego gestu, nie znaczy to jednak, że odzwierciedla intencję artysty. Więcej racji przyznaję Gadamerowi, który uczy: „Kto stworzył dzieło – stoi w istocie przed dziełem swych rąk nie inaczej niż każdy inny. Między planowaniem i wykonaniem z jednej strony a udanym rezultatem z drugiej mamy do czynienia ze skokiem. I oto dzieło jest i zarazem tu oto raz na zawsze: każdy je znajdzie, kto wyjdzie mu naprzeciw. (…) Tam, gdzie mamy do czynienia z dziełem sztuki, intentio jest zawsze w dziele samym i nie może być poszukiwane poza nim czy też przed nim. Dzieła sztuki są oderwane od swej genezy i dopiero wówczas zaczynają przemawiać, być może ku całkowitemu zaskoczeniu ich twórcy” . Dolegliwością przedstawionych tu przykładów jest też ufundowanie na rzekomej wszechwiedzy piszącego, co z kolei niweluje oczywisty fakt, że tą czy inną myśl wypowiada konkretny krytyk X czy Y. Jest ona jedną z najczęstszych w polskiej krytyce artystycznej .
Uznanie rzeźb za odzwierciedlenie własnej intencji artysty, za pozostawanie w pełnej do niej przyległości sprawia to, że każe się czytelnikowi wierzyć w indywidualizm sztuki Ambroziaka i zapoznaje się problematykę podobieństwa dzieł. Nie chodzi o negowanie indywidualności czy oryginalności prac artysty (jeżeli trzymać się tych kategorii), ale o wskazanie, że sąd taki, jeśli jest ugruntowany w rozważaniach o intencji, pozostaje nieprawomocny.
Wydaje się, że o ujęciu kwestii „indywidualności” i „podobieństwa dzieł” przesądza na ogół opisanie jako odzwierciedlenia intencji debiutu artysty z 1989 roku rzeźbą „Kuszenie św. Antoniego”. Pisze się, że dzieło to jest takie, a nie inne, ponieważ artysta był „zmuszony” do podążania indywidualną drogą, „nie ograniczoną utartymi przez lata kanonami” – o indywidualności drogi rozstrzyga zatem intencja – oraz, że „Jest to twórczość szczególnie silna i indywidualna. Już wystawiając (…) dyplomową rzeźbę (…) Ambroziak był w pełni świadomy swej drogi i jej filozofii” .
Z kolei ignorancja w kwestii podobieństwa przejawia się w ogólności stwierdzeń w rodzaju: „Mimo prób klasyfikacji twórczości Ambroziaka trudno odmówić własnej wizji i konsekwencji” . Generalnie rzecz ujmując, jakkolwiek podnosi się problem inspiracji, to jednak określone wyżej rozumienie intencji sprawia, że kwestię podobieństwa dzieł traktuje się jako pisanie przeciw dziełom. A przecież „Historia sztuki poczyna się z prostego stwierdzenia podobieństwa dzieł.” . Rzeźba, o ile jest dziełem sztuki, dokonuje swej zawieszającej tradycję samoprezentacji (in-dywidualność – niepodzielność dzieła w jego tożsamości) i staje przed nami tu oto dzięki temu, że w tej tradycji jest osadzona. Pytanie o samoprezentacyjny wymiar dzieła jest zatem pytaniem o związek z tradycją. Pisaniem przeciw dziełu jest wymienianie podobieństw, a następnie uznawanie ich za nieistotne, przez co przeocza się szansę powiedzenia o dziele czegoś istotnego. W związku z twórczością Ambroziaka wymienia się podobieństwa do starożytnych rzeźb greckich, rzeźb afrykańskich , nauczycieli artysty Antoniego Rząsy i Stanisława Kulona, Nowych Dzikich . Obok tych ogólnych, stylowych podobieństw, wskazano też na kilka bezpośrednich źródeł, gównie z sztuki modernistycznej (Gaugin, Picasso) . Brak w większości analiz związków z tradycją albo niezrozumienie tych podjętych znajduje swój dialektyczny odpowiednik w negowaniu sensowności mówienia o odniesieniach do tradycji w ogóle. „Czy w istocie twórczość Ambroziaka tak wprost daje się sytuować w tradycji. (…) Zewnętrzność rzeźb Ambroziaka pozwala dosyć swobodnie konstruować bezpieczny stylistyczny wywód. Ale czy to tak jest.” . Jako alternatywę dla tych, którzy „chcą się czegoś naprawdę dowiedzieć o tych pracach” podaje się konieczność „szukania w sobie”. Takie „szukanie w sobie” powoduje jednak, że prace Ambroziaka, mimo iż, jak każde dzieło, są one ergon, czyli wytworem, traktuje się jak ludzi: „Sylwester Ambroziak podjął trud czy mozół wyciosania nowego człowieka, który podobny jest swemu twórcy, ale różni się od niego, od nas”. Czy to, co odnajduje autor tych słów, koniecznie ma być porównywalne ze mną? Brak podjęcia problemu wizualnego podobieństwa dzieł przekształca się też w stwierdzenie „podobieństwa duchowego” .
Zanim jednak podejmiemy zasadniczy dla znakomitej większości dotychczasowych interpretacji problem „uczłowieczania” dzieł Ambroziaka, postawmy kwestię, która wiąże się zarówno z samoprezentacyjnym wymiarem dzieła (problem intencji i tradycji), jak i warunkuje interpretację – kwestię opisu. Warunkuje ona interpretację w ten jednak sposób, że jest zapoznawana, a nie problematyzowanie doświadczenia oglądowego na drodze opisu, prowadzi do takiej, a nie innej interpretacji.
Opisy rzeźb artysty nie spełniają swej funkcji zdania sprawy z doświadczenia oglądowego, gdyż utrzymują rozbieżność formy i treści. I tak oto „siła wyrazu dzieł pochodzi od (…) wielości opisujących człowieka-jako-takiego przeciwieństw, które jak w soczewce ogniskują się w rzeźbach” . Jak jednak owa „natura” człowieka jest wyrażona w dziełach – tego się nie dowiadujemy. Kategoria „przeciwieństwa” utrwala odrębność formy i treści, bo polega na tym, że forma jest tylko członem przeciwieństwa (zwierzęce: baranie i kozie głowy), a jego dopełnienie już nie ma z formą nic wspólnego („są arcyludzkie przez ból i cierpienie”). Albo, skoro artysta „Często brutalnymi, ostrymi cięciami wydobywa treści indywidualne”, to dlaczego pisze się o indywidualności, określając poetykę wszystkich dzieł . Dlaczego też „własny język” artysty ma interpretować „nas samych” (w domyśle każdego widza) – czy artysta coś o mnie wie? Ano dlatego, by móc wskazać na uniwersalną naturę „Człekozwierząt” czy „Minotaurów” . Skoro jednak dostrzega się zwierzęce cechy w tych postaciach, to dlaczego od razu dwoista ma być natura ludzka ? Może rzeźby te o naturze ludzkiej nic nie mówią? Albo inaczej: o ile dwoistość i ambiwalencja cechują dzieła Ambroziaka (analizowane przeze mnie Kuszenie św. Antoniego, Kain i Abel, Ofiara Izaaka) , o tyle nie muszą one od razu charakteryzować ludzkiej natury? .
Do rozdziału formy i treści przyczynia się także wyodrębnianie problemów warsztatowych, a opis formy przekształca się w konsekwencji w opisywanie gestu i w ten sposób zostaje utożsamiony z interpretacją. W problematykę warsztatu wprowadzają uwago o „powierzchni prac niewykończonej” (zakłada się, że mogłaby być wykończona, a artysta pokazuje dzieło nieskończone! – M.H.), „schematycznej bryle” (schematyczna bryła tworzy „własny język”! – M.H.) , „białej patynie, czy linii ołówka” „dzięki którym rzeźba nabiera dodatkowo malarskiego charakteru” . Ale co z tego wynika dla interpretacji? Nie wiadomo też dlaczego cechy te mają wzmacniać wrażenie „cielesności” . Stwierdzenie to sugeruje, że istnieje tu jakaś ukryta pod formą istota cielesności. Dlaczego nie napisać po prostu o sposobie przedstawiania ciała? Co ma tez oznaczać, że „artysta pracuje wbrew materii – niektórzy tak określają zamierzoną chropowatość brył” – kto konkretnie? Oto przywoływanie autorytetu, które zwalnia od myślenia.
Czytamy także, że „treściowo – tematem sztuki Ambroziaka jest dynamika ludzkich związków, które opisuje ekspresyjny ruch i gest”. Określenie ekspresyjny jest tu jedynym określeniem formy, bo gest opisuje się w kategoriach ludzkiego zachowania – „miękki, pełen zaskakującej czułości” – „pomimo twardej i uparcie trudnej formy” i „schematycznie traktowanej postaci” . Podobnie jest w sformułowaniu: „„Rzeźby Sylwestra Ambroziaka trzeba zobaczyć, ale należy ich także dotknąć. To, co na pierwszy rzut oka wydawało się nam chropawe, nieporadne, pokraczne, nagle emanuje ciepłem i skrywaną przed światem łagodnością.” . Dlaczego też, skoro rzeźby cechuje „formalna jednoznaczność”, nie dowiadujemy się nic o ich doświadczeniu oglądowym przez krytyka, a jedynie, że zostały „wyrwane z wewnętrznego świata artysty” . Piszący zresztą wycofuje się z tego stwierdzenia, bo „zbyt wprost”. Ale skoro takie „jednoznaczne”? Czy kontrowersja ta oznaczać ma jednak, że rzeźby są „wieloznaczne i jest wiele możliwych interpretacji”? . Dzieło, w odróżnieniu od przyrody, domaga się zrozumienia ze względu na siebie i to wyznacza ramy interpretacji.
Z kłopotów w opisie formy zdaje sprawę sposób ujmowania głów ambroziakowych postaci. Artysta, mówiąc o swym życzliwym stosunku do ludzi, mówi o „pozornej anonimowości postaci” . W opinii krytyka sugestia ta urasta do stwierdzenia, że „w samotnym stworzeniu ukrytym za budzącą grozą maską kryje się człowiek” . Czy może raczej wierzyć mam temu, kto pisze że „Ambroziak stworzył antropomorficzną figurę z nowa twarzą” ? Ale czytam też, że to „twarze pozbawione cienia inności”. Czy jednak jako takie mogą być przejawem „odarcia z masek” i ukazywać „człowieka w czystej postaci” ? Tym bardziej, że ta całkowita uniformizacja zostaje dalej określona jako współtworząca „cechy wspólne ludzi” i „wyraz człowieczego uniwersum”. Chyba jednak nasze twarze trochę się od siebie różnią?
Brak opisu doświadczenia wizualnego dzieł Ambroziaka prowadzi do nadawania im cech ludzkich. Artysta przy tym to niemal demiurg, naśladujący boskie dzieło stworzenia: „W swoje rzeźby bowiem potrafi tchnąć oddziaływującą na widza witalność” . Już nie oglądamy, ale „czujemy krok i wysiłek niosącego”( Mężczyzna niosący kobietę 2001). Rzeźby cechuje „fizyczny i psychiczny ból” , dają się słyszeć „szloch i skowyt” . Rzeźby mają swoje uczucia, których „siła zdumiewa”, a widz jest „w tą grę uczuć i spojrzeń wciągany” . Ale co, jeśli „są wpatrzone w siebie wyłupiastymi oczyma” i „nie dostrzegają niczego wokół” ? Rzeźby te reagują, tak jak „każdy, komu zaczyna się przyglądać zbyt intensywnie”, „chronią swoją intymność, ale czasem szukają z widzem porozumienia” . Nie chodzi zatem o to, że dzieło oczekuje rozumienia przez widza, bo to ani „czasem” ani nie w przerwie „chronienia intymności”. Może więc nie podejmują takich prób, bo z gruntu są „bezradne i skazane” . Ale przecież „od samego początku były przygotowane na decyzję o ich publicznym pokazaniu” i „nie ujrzeliśmy postaci zadziwionych, przerażonych tym, że są wśród nas”, tylko takie, które „są pewne swej determinacji, by walczyć o akceptację” i „świadome wszystkiego” . Dlaczego jednak ten sam autor twierdzi, że „dobrze im w samotności” i ze „są zadziwione tym, że na nie patrzę”? Może jednak jest coś w owej determinacji, skoro napisano także, że rzeźby te „dominują niepodzielnie nad widzem” . Szkoda, że z tą dominacją coś nie tak, skoro zarazem „zajęte są przeżywaniem własnej obecności i świadomie rezygnują z kontaktu z nami” . Dlaczego też, na przykład, postać pochylona nad leżącym („Bez tytułu” 1999) ma wykonywać gest żałobny , a nie opowiadać jakąś niesamowitą historię?
Owo, jak wykazaliśmy, nie mające nic wspólnego z rzeźbami ich „uczłowieczanie” w języku interpretacji poszukuje swojego ugruntowania w micie „pierwotności” i „początku”, które rzeźby te maja odsłaniać (choć o nich samych słowa niewiele). Ze swej strony próbowałem wykazać na przykładzie sztuki Ambroziaka, że bycie w tradycji wyklucza osiąganie „początku”, choć pisałem o takim „zapośredniczonym” dążeniu, popełniając błąd sugerowania intencji . O niemożliwości takiego powrotu ze względu na prestrukturę rozumienia uczy Gadamer w kluczowej dla współczesnej humanistyki „Prawdzie i metodzie” . Przejawem myślenia w kategoriach „początku”, omówionym już wyżej, jest tłumaczenie „zwierzęcych” cech rzeźb Ambroziaka wyobrażeniem o uniwersalnej, dwoistej naturze ludzkiej. O to też ma chodzić w stosunku do tradycji: „Ambroziak nawiązuje (tak, jakby były one bezpośrednio dostępne – M.H.) do przedstawień sytuacji uniwersalnych, a może raczej pierwotnych.” , a „Powrót (udany, jak sugeruje autor – M.H.) do źródeł a właściwie do podstaw kultury, a tym samym naszego świata” jest tym, „co najważniejsze w twórczości Ambroziaka” . Rzeźby te także „relacjonują sceny opisane w Biblii”. Zupełnie tak, jakby były ich światkami i miały analogiczny status jak Pismo Św.: „Pierwsza z tych rzeźb przedstawia pierwszy pocałunek” – skąd wiadomo, że tak wyglądał? . Każdą relację między postaciami artysta przedstawia w „sytuacji archetypicznej”, a dylematy jego rzeźb są „odwiecznymi dylematami” . Wprawdzie Św. Antoni miał dylemat, ale czy był on odwieczny , czy tylko chrześcijański? Skoro jednak rzeźba „odwołuje się do pierwotności”, to czym się dylemat chrześcijański różni od wcześniejszych dziejów „dylematu”? Dlaczego zatem nie postawi się kwestii obecności w chrześcijaństwie pierwiastków niż ono pierwotniejszych? Rzeźby Ambroziaka są też „tak wdzięczne, by o nich pisać”, gdyż „twórca zapisał w swoich pracach długą jak świat historię ludzkich potrzeb, lęków, marzeń i nadziei” . Zmusza się mnie, bym wierzył, że artysta wie na ten temat wszystko. A może tylko krytyk zdradza, że to on wie, ale nie mówi tego wprost, tylko obarcza tym brzemieniem artystę? W końcu postuluje „szukanie w sobie”.
Dla sformułowania wniosku z przeprowadzonej krytyki pisarstwa o sztuce Ambroziaka wyłówmy trzy charakteryzujące je aspekty: opisywanie intencji artysty jako „miłości do wszystkich”, określenie celu tej twórczości jako ukazywanie istoty człowieka oraz interpretacja dzieł mająca charakter ich „uczłowieczania”. Przekonują one, jak sądzę wystarczająco, że pisarstwo to stanowi przejaw humanistycznego myślenia jego autorów, pozostając przy tym w ścisłym związku z zapoznawaniem opisu doświadczenia oglądowego. Po pierwsze, myślenie takie zakłada istnienie istoty człowieka i podmiotowości . Gdyby konsekwentnie przyznawano, że krytykę formułuje określone „ja”, ujawniłoby to, że pisze się tu o własnej „istocie” i własnym człowieczeństwie autorów. Po drugie, myślenie humanisty zakłada wiarę w możliwość komunikacji międzyludzkiej. W praktyce pisarskiej, wyrazem przekonania jest „uczłowieczanie” dzieł Ambroziaka, de facto jednak ujawnia się w tym potrzeba komunikacji z samym sobą, którą maskuje się uczynieniem partnerem rozmowy dzieła artysty. Dokonuje się tu projekcja na te rzeźby wyobrażenia o „człowieku pewnym siebie, znającym swe zamiary, uznającym je za wartości”, zakładającym, że „możliwa jest niezakłócona komunikacja z sobą samym /teza o przejrzystości podmiotu dla siebie samego/.” . Z kolei teza o „pierwotności” rzeźb Ambroziaka stanowi wyraz humanistycznego przekonania o „zasadniczej jedności gatunku ludzkiego”.
Cechą myślenia humanistycznego jest jednak popadanie w sprzeczności. Myśleniem humanistycznym rządzi bowiem „dyrektywa, że człowiek jest najwyższą wartością i wszystko jego dobru wino być podporządkowane.” Ale uznając to, „nie można mieć na myśli każdego empirycznie tu i teraz żyjącego człowieka. Jeśliby tak było, zasada humanizmu unicestwiłaby się sama – ludzie bowiem wykonują tak wiele sprzecznych ze sobą działań (…), że akceptując je wszystkie, nie akceptowałoby się niczego. (…) Sens dyrektywy humanizmu odczytamy wtedy, gdy zrekonstruujemy stojącą za nią tezę: że możliwa jest międzyludzka komunikacja, a więc zniesienie sprzeczności (…). Jeśli chce się urzeczywistnić dyrektywę humanizmu, trzeba zrezygnować z zasady, że dobro każdego ma się na względzie, gdyż wtedy – w obliczu tak różnorodnych i sprzecznych nawzajem ludzkich dążeń i wartości – doszłoby do samounicestwienia wyjściowego zamierzenia .
Biorąc pod uwagę jeden z aspektów oglądowego doświadczenia rzeźb Ambroziaka, dlaczego wyraźnych odniesień do sztuki modernizmu nie uznać nie za drogę ku pierwotności, ale nawiązanie do sztuki, w której znalazło wyraz przekonanie, że „ten czas jest całkowicie inny od dotychczasowego, że nastąpił przełom czy nawet zerwanie z przeszłością”, a prowadzące do „manifestowania rozczarowania dotychczasową kulturą i głoszenia jej upadku”. Modernistyczne myślenie zakłada bowiem, że „komunikacja człowieka z sobą, z innymi i całym światem albo nigdy nie istniała – a ci którzy tak mówili ulegali złudzeniom – albo właśnie została przerwana” . Jako takie, jest jednym z wyznaczników współczesnego antyhumanizmu. Czy wówczas „surowość” poetyki rzeźb artysty to nie jawi się jako reakcja na tak określony modernizm, polegająca na „wycofaniu się” z owego antyhumanistycznego świata, realizowanym przez poszukiwanie odmiennej wrażliwości, nie będącej jednak w żadnym razie powrotem do humanistycznych wizji? Czy religijność prac artysty, która generuje znaczeniowe ambiwalencje , przez to, że nie daje się uzgodnić z jakimś religijnym, najgłębszym sensem – metafizycznym fundamentem, nie jest antyhumanistyczna o tyle, o ile „każdy humanizm jest metafizyczny”? .
Być może „Minotaur” Ambroziaka nie mieszka w labiryncie, z którego, mimo nieuniknioności fałszywych kroków, wyjście jest możliwe, ale „w labiryncie bez wyraźnego centrum, a więc i bez wyjścia, gdzie każdy krok naprzód prowadzi donikąd, ostateczne zwycięstwo nie jest możliwe, pozostaje tylko błąkanie się. Taki labirynt byłby oczywiście obrazem człowieka malowanym przez antyhumanistę” .