Krzysztof Stanisławski
„Humata Huchta Hwareszta. Rzeźby i dygresje, uwagi i wypisy na temat twórczości Sylwestra Ambroziaka”, album Sylwester Ambroziak, CRP Orońsko 2011
O RZEŹBIE
„Jest więc wedle Platona pięć przyczyn rzeczy: to, z czego, to, przez co, to, czym się coś staje, to według czego i to, ku czemu się staje… Tym, „z czego” posąg jest zrobiony, jest brąz; tym, „przez co” – artysta; tym, „czym” jest zrobiony – forma, jaka mu została nadana; tym, „według czego” – wzór, jaki artysta naśladował, tym, „ku czemu” był zrobiony – jest cel. A z tego wszystkiego powstaje posąg”.
1. (z czego)
Zacząć należy od uwag o rzeźbie polskiej lat 80. XX w. – o materiale, materii nietrwałej: papierze, dykcie, odpadkach drewna, szmatach, farbach, które miały to wszystko ukryć, wreszcie o ogniu, betonie i neonach, ale nade wszystko o wyzwaniu, rzuconemu profesorom i bezpośredniej tradycji lat 70., bo mowa jednak o figurach i przedmiotach, a nie konceptualnych ideach. Rzeźba I połowy lat 80. była łatwa, tak jak łatwe było malarstwo. Nie dbała o nic, poza siłą emocji – z założenia krótkotrwałych, na jeden raz, na chwilę. Stąd niektóre akcje kilku- lub jednodniowe, stąd duże znaczenie wernisaży – często z odczytami, koncertami, video, performances. Wiele, a najpewniej większość tych prac znalazło się wkrótce na śmietniku lub dokonało żywota w zapomnianym kącie pracowni. Żyją w świadomości artystów i publiczności oraz w nielicznych zapisach foto i video. Kilka z nich, prawda, że jednych z najcelniejszych, znalazło się w Muzeum Sztuki w Łodzi, kilka innych w publicznych i prywatnych kolekcjach. Większości – powtórzmy – już nie ma. Były zachwycające i ostre, rewolucyjne i bezkompromisowe – były też nietrwałe i pojawiły się w czasie, gdy nie chciano ich zachować dla ich wartości artystycznej. Nie dbali o to zresztą sami artyści.
Rzeźby transawangardowe polskiej Nowej ekspresji, bo o nich przede wszystkim mowa, były bez wątpienia najciekawszym i najbardziej ożywczym zjawiskiem w naszej sztuce w pierwszej połowie lat 80. Dokonały ogromnych zmian w myśleniu i patrzeniu na rzeźbę, dokonały w pewnym sensie rewolucji. Jednocześnie jednak padły – jako rzeźby – jej ofiarą. To zresztą naturalna kolej rzeczy w rozwoju czy rozkładzie każdej rewolucji – pożeranie własnych dzieci, ale i własnego ogona, samopożeranie się.
Obok materiałów nietrwałych, stosowanych przez transawangardowe grupy rzeźbiarskie: Neue Bieriemiennost, Koło Klipsa czy Oppa, „młodzi dzicy” najczęściej używali drewna. Z dużych kloców drewnianych, lekko ociosanych siekierą i dłutem, powstały rzeźby Grzegorza Klamana, jednego z najciekawszych twórców Nowej ekspresji. W drewnie rzeźbił także Eugeniusz Szczudło. Oraz trochę od nich młodszy Sylwester Ambroziak.
Był to materiał podstawowy: tani i stosunkowo miękki, łatwo dostępny, klasyczny zarówno dla rzeźbiarza ludowego, jak i absolwenta Akademii Sztuk Pięknych.
DREWNO – „stwardniała tkanka roślinna, powstająca w procesie życiowym roślin trwałych – (…) drzew i krzewów. (…) Drewno roślin dwuliściennych, do których należą drzewa europejskie, składa się z wydłużonych, spiczasto zakończonych komórek, zrastających się ze sobą węższymi ścianami w kierunku długości pnia. Następstwem tego jest łatwa łupliwość drewna w kierunku długości pnia. Komórki żywe, zawierające protoplazmę, znajdują się tylko w obwodzie drzewa, pod korą, tworząc warstwę tzw. bielu. Ich narastanie na obwodzie, powodujące grubienie drzewa (…). Starsze komórki tracą plazmę i przechodząc pewne zmiany chemiczne zamieniają się w drewno. Służą one w tym stanie tylko za szkielet wzmacniający i za rurociąg rozprowadzający wodę w żywym drzewie. (…) Drewno suszone przez rok na powietrzu zawiera 55-75% błonnika, czyli celulozy, 18-27% drzewniny, czyli ligniny, 0,5-3% żywić, 1-2% ciał proteinowych, 0,5-1% popiołu i 10-25% wody. (…) Trwałość drewna wystawionego na działanie zmian atmosferycznych jest ograniczona. (…) Np. progi kolejowe dębowe wytrzymują 14-16 lat, a sosnowe tylko 7-8 lat. Natomiast pod wodą, bez dostępu powietrza, jest trwałość drewna praktycznie nieograniczona. Trwałość drewna można podnieść przez użycie środków konserwujących. W tym celu pokrywa się drewno produktami smołowymi (…) lub bejcuje”.
Współczesna encyklopedia uzupełnia tę definicję: „Pod względem technicznym drewno jest naturalnym materiałem kompozytowym o osnowie polimerowej wzmacniany ciągłymi włóknami polimerowymi, którymi są podłużne komórki zorientowane jednoosiowo”.
Jednak nie tylko technologiczny: fizyczny i chemiczny opis drewna, jako materiału rzeźbiarskiego, wydaje się tu na miejscu. Ma ono również inne właściwości, natury mistycznej i psychologicznej, jakie – za alchemikami – opisał Carl Gustav Jung: „Las jako miejsce ciemne i nieprzeniknione zawiera, podobnie jak głębie wód i morze, coś nieznanego i tajemniczego. Jest on trafną metaforą na określenie nieświadomości. (…) Drzewa (to) żywe istoty tworzące las (…). Drzewa są, podobnie jak ryby w wodzie, żywą treścią nieświadomości. (…) Drzewa posiadają indywidualność. Toteż często są synonimem osobowości. (…) (Drzewo) jest prototypem jaźni, symbolem źródła i celu procesu indywiduacji”. Dla Junga drzewo, a tym samym drewno, to symbol początku i końcowego celu procesu, który jest jednym z podstawowych pojęć jego psychologii analitycznej. Indywiduacja ma dwie zasadnicze fazy: inicjacyjną oraz samopoznawczą, w sferze jaźni, kiedy następuje „spotkanie z własną duszą, aspektem męskości i kobiecości, animą i animusem”.
Znacznie upraszczając Jungowską interpretację drzewa, jako symbolu, ale odnosząc ją do procesu twórczego, można zauważyć, że sam wybór drewna, jako materiału, ma głębokie konsekwencje oraz odniesienia do archetypów i symboli, a przede wszystkim procesu, który z jednej strony jest źródłem, ale i celem samopoznania oraz „spotkania z własną duszą”. Nie bez powodu więc pierwsze, najbardziej osobiste i natchnione prace wyrzeźbił Ambroziak w drewnie.
BRĄZ – stop miedzi z innymi metalami (miedź z cynkiem to mosiądz). Brąz właściwy, tzn. cynowy, jest rzadko używany do odlewu rzeźb, najczęściej używa się spiżu, czyli potrójnego stopu miedzi, cyny i cynku, potocznie zwanego brązem (nazwa pochodzi od rzymskiego Brundisium, dzisiejszego Brindisi).
Najważniejszą techniką obróbki jest odlewanie i kucie blach brązowych, następnie zaś cyzelowanie oraz dodatkowe upiększanie np. inkrustacja, polichromia, bądź patynowanie.
Metoda odlewów brązowych znana była już w czasach przedhistorycznych, kiedy stosowano ją do wyrobu narzędzi i ozdób. Starożytni Grecy odlewali w brązie posągi bogów, w średniowieczu odlewano w tym materiale dzwony i chrzcielnice, pomniki, od renesansu do baroku trwał niebywały rozkwit tej techniki, od połowy XIX wieku zaś zmierzch – brąz zastępowano coraz to innymi materiałami, choć w rzeźbie metalowej pozostał do dziś materiałem najbardziej klasycznym i szlachetnym.
Brąz to cała kultura rzeźby, tysiącletnia tradycja, która daje przy tym wciąż nowe możliwości wyrazu artystycznego – przykładem „grubo”, ekspresyjnie malowane rzeźby brązowe Markusa Lüpertza czy Sylwestra Ambroziaka. Co ciekawe, kolor pełni tu rolę nie tyle ozdobną, uzupełniającą, co wyraźnie jeśli nie dominującą, to współtworzącą, współrzędną. Warstwy farby maskują przy tym fakturę i fizyczną naturę materiału. Użycie brązu, a nie innego metalu, mniej cennego, lżejszego etc., jest wyborem całkowicie świadomym i celowym. Brąz nie jest już wszakże owym idealnym materiałem do cyzelowania powierzchni – domeny mistrzowskiej cyzelerów od renesansu do Rodina, jest to raczej materiał „z wnętrzem”.
Dla alchemików mieszanie i topienie podstawowych metali półszlachetnych, jak miedź, cyna, cynk etc. było jedną z dróg poszukiwania kamienia filozoficznego, substancji o naturze bardziej metafizycznej, psychicznej, niż fizycznej. Sam stop, odpowiednio przygotowany jest np. według niemieckiego traktatu z 1732 r. pt. „Abtala Jurain” gwarancją projekcji porządku Wszechświata: „(…) natychmiast z tygli wydobędzie się ognisty płomień i rozprzestrzeni w całej komorze (nie lękajcie się szkód) i cała komora będzie jaśniejsza niż Słońce i Księżyc, i nad waszą głową zobaczycie cały firmament, jaki widnieje w górze na gwieździstym niebie (…)”. Sam materiał, jego skład zawiera już w sobie element magiczny, układ, strukturę Całości.
Także użycie kolorów, w przypadku rzeźb brązowych czy drewnianych, może mieć odniesienia do alchemii. Ambroziak pomalował serię swoich rzeźb brązowych, powstałych na NOTORO Symposion’90 w Orońsku, na 4 barwy podstawowe, które mają odpowiedniki w procesach alchemicznych: czarny („melanosis”), biały („leukosis”), żółty („xanthosis”) i czerwony („iosis”). Ten czwórpodział procesu nazwano czwórpodziałem filozofii, mającym odniesienia do czwórpodziału żywiołów (ziemia – woda – powietrze – ogień) i właściwości (gorący – zimny -wilgotny – suchy).
Podstawowa patyna rzeźb jest ciemnobrązowa, niemal czarna (ziemia, gorący), dwie rożne piety (z 1990 r.) pomalowane są partiami na czerwono, tak samo „Polski übermensch” (ogień, suchy), zaś „Pasterz (Chrystus z barankiem)” – na biało (woda, zimny), a wersja brązowa „Ofiary Izaaka” – na żółto (powietrze, wilgotny; również pierwsza wersja pełnowymiarowa, drewniana miała żółtawo-białą patynę).
Farby, w sposób malarski nałożone na twarze i piersi postaci (w przypadku Chrystusa w pietach – czerwona jest szata na biodrach), wprowadzają dodatkowe symboliczne znaczenia przedstawieniom, nadają im specyficzny charakter i właściwości.
CERAMIKA – to określenie wyrobów uformowanych z glinek i wypalonych w celu utwardzenia w specjalnych piecach. Najstarsze, lepione ręcznie ceramiki powstawały już w IV tysiącleciu p. n. e. w Mezopotamii, ale co warto zauważyć tę samą technikę stosują do dzisiaj Afrykanie i Indianie południowoamerykańscy. Od ponad 6 tysięcy lat wyrabia się także ceramiki toczone na kole garncarskim. Dużo młodsza jest technika odlewów w formach, stosowana w Grecji od IV w. p. n. e.
„Wypalanie wyrobów ceramicznych ma na celu całkowite usuniecie wody z masy ceramicznej oraz zmianę jej właściwości fizycznych i chemicznych; podgrzana do ok. 900°C traci plastyczność, nie rozmięka w wodzie, zmienia barwę, tworzy twardy, porowaty i kruchy czerep, dźwięczący przy uderzeniu, zachowujący na stałe kształt nadany przed wypaleniem. Przedmioty szkliwione wypala się dwukrotnie: raz w temp. ok. 900°C na tzw. biskwit (…), następnie po pokryciu przedmiotu szkliwem w temp. 960-1060°C (fajans, wyroby garncarskie), 1200-1350°C (kamionka) lub 1380-1460°C (porcelana)”.
Interpretacja alchemiczna ceramiki jest związana ze składem masy ceramicznej (kaolinu, skalenia i krzemionki, łączonych w różnych proporcjach) oraz techniką produkcji – wypalaniem w wysokich temperaturach. W Europie, zwłaszcza w odniesieniu do porcelany, ma też aspekt technologiczny, gdyż wiąże się z próbami odkrycia receptury masy ceramicznej przy użyciu metod alchemicznych. Podejmowano je od renesansu we Włoszech (od ok. 1560 r., powstała tzw. porcelana medycejska) i Francji (od ok. 1670 r., tzw. porcelana frytowa). Jednak za datę narodzin pełnowartościowej porcelany europejskiej przyjmuje się r. 1709., kiedy alchemik Jan Fryderyk Boettger, na zlecenie Augusta Mocnego, elektora saskiego i króla Polski, wypalił w Dreźnie pierwsze naczynie porcelanowe, dając początek manufakturze, którą wkrótce przeniesiono do Miśni, gdzie działa do dziś.
Sylwester Ambroziak realizuje miniaturowe rzeźby ceramiczne od 1991 r. (wtedy powstał m. in. „Szczepan” z kaolinu, częściowo szkliwiony), po 2000 r. zrealizował całe serie prac ceramicznych mało- i średnioformatowych.
W latach 2007-08 artysta sięgnął również do porcelitu, rodzaju porcelany, trochę gorszego, mniej szlachetnego, przemysłowego gatunku, o niższej zawartości kaolinu, znakomicie sprawdzającego się przy wypalaniu rzeźb o dość dużych wymiarach (do 100 cm). Serię silikonowych „Niewiniątek”, zapoczątkowaną w 2006 r., w 2009 r. uzupełnił Ambroziak leżącymi figurami dziewcząt i chłopców, wykonanymi z porcelitu (wym. 65 x 60 x 22 cm) o różnokolorowej polichromii: białej, zielonkawej, różowej.
ALUMINIUM (glin) – to pierwiastek chemiczny bardzo rozpowszechniony w przyrodzie (tworzący 7,8% skorupy ziemskiej). Do minerałów, zawierających glin należą m. in. skalenie i krzem (wykorzystywane do produkcji porcelany i porcelitu). Glin otrzymuje się obecnie na wielka skalę za pomocą elektrolizy tlenku rozpuszczonego w stopionym kriolicie. Elektroliza odbywa się w wielkich zbiornikach wyłożonych węglem. (…) Jest metalem niezwykle lekkim (c. wł. = 2,6), pod względem ciągliwości nie ustępuje żadnemu metalowi z wyjątkiem stali, topi się w 657°C, połysk ma srebrzysty, którego prawie nie traci”.
Na przełomie XIX i XX wieku oraz w latach 20. i 30. XX w., kiedy wdrażano metody produkcji przemysłowej, aluminium uchodziło za metal szlachetny i stosowane było najczęściej jako ozdobne wykończenie przedmiotów użytkowych, elementów architektonicznych, przede wszystkim w stylu Art deco. Także jako materiał rzeźbiarski.
Od połowy XX w. był już powszechnie stosowany, przede wszystkim w architekturze, stając się w pewnym sensie symbolem nowoczesności, ale i niskiej jakości np. budownictwa socjalistycznego.
Od 1997 r. Sylwester Ambroziak wykorzystuje aluminium do odlewania serii małoformatowych figurek (wys. 13-22 cm), ustawionych na solidnych podstawach, albo przystosowanych do przymocowania bezpośrednio na ścianie. Są to m. in. rzeźby przedstawiające skuloną postać, chowającą głowę w ramionach („Bez tytułu”, 1997, aluminium, wys. 13 cm) oraz grupy postaci męskich: dwu- i trzyosobowe, nierzadko obejmujących się (wszystkie „Bez tytułu”, 1997, aluminium, wys. 19 cm) czy znakomita kompozycja przedstawiająca mężczyznę niosącego umarłą, jak można przypuszczać, żonę („Bez tytułu”, 1997, aluminium, wys. 17 cm), a także bardzo ekspresyjne zmultiplifikowane piety („Pieta”, 2000, aluminium, wys. 16 cm).
KAMIEŃ: PIASKOWIEC I WAPIEŃ – do których sięgnął Ambroziak stosunkowo późno, ale sięga coraz częściej w ostatnich latach, głównie na plenerach rzeźbiarskich, to jeden z najstarszych i najszlachetniejszych materiałów, stosowanych przez artystów od czasów starożytnej Asyrii i Egiptu, głównie w budownictwie oraz rzeźbie.
Wśród najciekawszych rzeźb kamiennych Ambroziaka należałoby wymienić figurę stojącą na głowie, pomalowaną różową farbą z 2007 r. („Bez tytułu”, 2007, piaskowiec polichromowany, wys. 250 cm) oraz parę kamiennych „Laleczek”, powstałych podczas pleneru rzeźbiarskiego na Polach Mokotowskich w Warszawie w sierpniu 2010 r., w założeniu mającego ożywić idee tworzenia rzeźb parkowych dla stolicy, co było do lat 70. XX w. chlubną tradycją miasta, niestety od ponad 30 lat niekultywowaną.
SILIKON – jest tworzywem sztucznym, którego podstawą są polisiloksany i żywice silikonowe.
Mają bardzo interesujące, także z punktu widzenia artystycznego, cechy. Silikony to „syntetyczne polimery krzemoorganiczne, niepalne, odporne termicznie i chemicznie, (posiadające) dobre właściwości elektroizolacyjne i smarne”. Stosowane są powszechnie w przemyśle, budownictwie, jako masy uszczelniające, ale i medycynie, w tym do produkcji implantów piersi i soczewek kontaktowych oraz w kosmetyce, jako składniki szamponów do włosów.
Sylwester Ambroziak wykorzystuje silikony od 2006 r. do realizacji rzeźbiarskich. Z masy silikonowej powstała większość z prac serii „Niewiniątka”: rzeźby stojące, męskie i żeńskie („Bez tytułu”, 2006-07, masa silikonowa, wys. ok. 200 cm), siedzące (wys. 80 cm), kucające (wys. 75 cm) oraz leżące (dł. 75 cm). Dzieła niezwykłe, elastyczne, ciepłe, bardzo cielesne, silikonowe.
BETON – to bardzo popularny materiał budowlany, mieszanka cementu, kruszywa grubego i drobnego oraz wody, współcześnie uzupełniana o liczne dodatki uszlachetniające i utwardzające. Znany już Asyryjczykom, upowszechniony przez Rzymian, którzy dodawali do mieszanki popiołów wulkanicznych, m. in. z Wezuwiusza, uzyskując materiał bardzo trwały, dzięki czemu wiele budowli betonowych zachowało się do dziś (m. in. cud architektury starożytnej – kopuła Panteonu z lanego betonu z lat 118-125). Co ciekawe, w średniowieczu materiał ten uległ zapomnieniu i tak było aż do XIX wieku, kiedy wynaleziono tzw. cement portlandzki. W XX w. bez betonu nie powstałaby większość nowych miast, nazywanych często „betonowymi pustyniami”. Jako materiał typowo budowlany, jest stosunkowo rzadko stosowany w dziedzinie sztuki.
W 2005/06 r. Ambroziak odlał w betonie kilkadziesiąt figur z cyklu „Oczekujące” (wys. 130 cm). Prezentowane były na kilku wystawach. Jedna z nich to „Dotyk człowieka / Berührungen” w ogrodach i wnętrzu nowoczesnej Ambasady Niemiec w Warszawie (maj-wrzesień 2010), gdzie rzeźby zostały pogrupowane kontrastowo: albo na zielonych trawnikach, albo w przeszklonym hallu o surowych, również betonowych ścianach. Szare, zmultiplifikowane postacie, spoglądają w górę, jakby oczekiwały na znak z nieba. Robiły wielkie wrażenie swoją masą, ale i nastrojem wyalienowania poszczególnych postaci, męskich i żeńskich, stojących obok siebie, ale zapatrzonych w górę, niedostrzegających siebie nawzajem. Dla mnie „Oczekujące” stanowią artystyczną interpretację wersu: „każdy dla siebie i Bóg przeciw wszystkim”, jakiej Werner Herzog użył pierwotnie w tytule filmu znanego jako „Zagadka Kaspara Hausera”. I wobec ludzi, i wobec siebie, ale i wobec Boga zawsze stoimy samotnie w oczekiwaniu na znak.
LAMINAT – jako materiał, znany jest od 2500 lat jako chińska i japońska laka, stosowana najczęściej w produkcji luksusowych przedmiotów codziennego użytku i dzieł sztuki. Był to laminat naturalny, wykorzystujący papier, żywice i sok uzyskiwany z pewnego gatunku drzewa sumaka.
Technologie współczesnych laminatów opracowali równolegle Niemcy i Amerykanie pod koniec II wojny światowej, służyły one, oczywiście, technice wojskowej, wykorzystywanej w produkcji samolotów. Prawdziwa rewolucja w tej dziedzinie nastąpiła w połowie lat 50. XX w. Do dziś technologia jest stale udoskonalana i wykorzystywana w przemyśle, głównie w tradycyjnym szkutnictwie, ale i budowie statków kosmicznych: „Laminaty epoksydowo-węglowe odznaczają się niezwykle korzystnym stosunkiem wagi do wytrzymałości i wyjątkowo dużą sztywnością, są jednak stosunkowo mało odporne na uderzenia i dynamiczne obciążenia. Tej wady nie mają nieco mniej sztywne laminaty kevlarowo-epoksydowe. W praktyce stosuje się łączenie tych dwóch rodzajów laminatu, zwłaszcza w konstrukcjach tzw. przekładkowych („sandwich”)”.
Ostatni cykl prac pod roboczym tytułem „Opuszczone”, jak i wcześniejsze rzeźby z serii „Laleczki”, powstały w technologii laminatowej, z wykorzystaniem żywic epoksydowych w połączeniu z włóknami szklanymi. Twarde, lekkie, ogromnych rozmiarów, wytrzymałe na wodę i zmienne temperatury, rzeźby XXI wieku.
2. (przez co), a raczej przez kogo
SYLWESTER AMBROZIAK, używający początkowo także pseudonimu „Amrozjak”, urodzony 14 IV 1964 roku w Łowiczu, syn Henryka i Marianny, wierzący, wzrost 173 cm, oczy ciemne, mocna budowa ciała, twarz owalna, włosy ciemne, wystrzyżone, żona (niestety już była) Małgorzata, dwie córki: Klaudia i Natalia. Mieszkali na początku w drewnianym domu o cienkich ścianach w Aninie pod Warszawą, na pierwszym piętrze, z pracownią urządzoną w malutkim garażu, położonym w ładnym ogrodzie, później kupili zrujnowany dom-dworek w Wawrze, który Sylwek sam wyremontował i gdzie wybudował też pracownię. Tam mieszka i pracuje.
Studiował w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych w latach 1983-89 (z przerwą na roczny urlop dziekański) w pracowniach profesorów – kolejno: Jerzego Jarnuszkiewicza, Stanisława Kulona i Grzegorza Kowalskiego (najważniejszych powojennych rzeźbiarzy polskich). Bardzo aktywny i od początku studiów wzbudzający wiele kontrowersji. Ich apogeum miało miejsce przy okazji pracy dyplomowej pt. „Kuszenie św. Antoniego”. Rzeźbię umieszczono na wystawie dyplomantów, po pewnym jednak czasie ją usunięto, jako „bluźnierczą” i – jakoby – „obrażającą uczucia religijne”. Komisja dyplomowa zagroziła nieprzyjęciem pracy, dużo dyskutowano, krzyczano, obrażano się, protestowano, konsultowano. W końcu dyplom przyznano jak „z łaski”, na trójkę, mimo że student zawsze zaliczał wszystkie przedmioty nauczania i prace na piątkę, jako jeden z najlepszych na roku. Okazało się, że nawet dla bardzo wyrobionych odbiorców – profesorów Akademii, w „Kuszeniu” najważniejszy był naprężony członek Antoniego i oklejona futrem wagina Pokusy, a nie perfekcyjna forma, kompozycja i polichromia.
Sylwester Ambroziak zaczął studia, gdy Nowa ekspresja stawała się dopiero uświadomionym głosem pokolenia urodzonego w połowie lat 50., a więc nie jego pokolenia – generacji już właściwie dojrzałych artystów, często przy tym pracujących na uczelni jako asystenci. Trwający jeszcze stan wojenny i sytuacja rozbicia środowiska plastyków zmuszała do zajmowania zdecydowanych postaw. Większości wystarczył bojkot oficjalnych sal wystawowych, ekspozycje przykościelne, dysputy – dla Ambroziaka było to za mało, chciał protestować czynnie, nie tylko jako artysta. Chodził na manifestacje Solidarności, był jednym z „zadymiarzy” (od „zadyma” – awantura uliczna, walka z policją, używającą gazów łzawiących), których reżimowa prasa i telewizja zgodnie piętnowała jako “wyrostków” i „warchołów”, a dzielna Milicja Obywatelska biła pałkami, traktowała gazem łzawiącym i polewała wodą. W czasie jednej z akcji został schwytany, pobity, przesiedział 48 godzin w areszcie, odbyła się też rozprawa w trybie doraźnym.
Oczywiście, bardzo wielu młodych ludzi spotkało to samo, a wielu dużo gorsze rzeczy. Dla Ambroziaka „zadymy” miały jednak także konsekwencje w sztuce, jaką wówczas uprawiał.
W czasach, gdy do studenckiej Pracowni Dziekanka przy Krakowskim Przedmieściu na tyłach pomnika Adama Mickiewicza, stanowiącej główny niezależny ośrodek artystyczny w Warszawie, przybywali w nabożnym skupieniu młodzi twórcy i ich najbliższa publiczność, by celebrować bojkot i prawdziwą wolność sztuki w dobrym towarzystwie (głównie malarska Gruppa), Ambroziak zaprezentował tam performance pt. „Spacer” (1984), podczas którego nie dość, że się pokaleczył i pomalował, to później, odziany tylko w worek jutowy na nagie ciało i boso, poszedł (a była to zima, mroźny grudzień) ulicami miasta, jak pokutnik autentyzmu w działaniu artystycznym. Odrzucając wszelką pozę czy bezpieczną w gruncie rzeczy celebrę, narzucił oniemiałej publiczności działanie skrajnie prawdziwe, odnoszące się przy tym do uniwersaliów naszej kultury.
Poprzedni performance Ambroziaka, który kilka miesięcy przed tym z Dziekanki miał miejsce na Akademii, nosił tytuł „Je też – Barabasza”. Artysta zorganizował go w sali, gdzie w centralnym miejscu ustawiony został manekin, osłonięty płachtami płótna z napisami „Barabasz”. Autor rozpoczął akcję od ogolenia sobie głowy. Obcinane kosmyki swoich włosów przyklejał manekinowi. Stopniowo też zaczął wciągać publiczność w akcję, zachęcać do uczestnictwa. Niektórzy z widzów poszli jego śladem, również goląc głowy. W trakcie ścinania włosów dochodziło do skaleczeń na głowie i piersiach – performer wycierał krew w białą koszulę, którą następnie oblókł manekina – podniesionego w kulminacyjnym momencie przez artystę i innych uczestników w górę. Na Krzyż?
Było to misterium pokutne, wyraz ekspiacji, wymierzona sobie kara za to, że tak jak inni „Ja też (wybrałem) Barabasza”, pozwoliłem na męczeństwo Sprawiedliwego. Pokuta poprzez przyjęcie w czasie akcji roli Chrystusa, próba męczeństwa?
Odniesienia do męczeństwa Chrystusa i świętych stały się jednym z ważnych motywów całej twórczości rzeźbiarskiej Ambroziaka.
3. (czym), czyli o formie
„Historia kultury zna okresy dwojakiego rodzaju – pisał historyk estetyki – jedne, zadowolone z poprzednio osiągniętych form, gotowe korzystać z doświadczeń przeszłości, inne – buntujące się przeciw temu, co zostało osiągnięte i ustabilizowane; jedne były okresami konformizmu, inne – protestu ”. Słowa te odniósł historyk do manieryzmu XVI w., ale można je uznać za próbę modelowego przedstawienia całych dziejów sztuki – zwłaszcza, że samo pojęcie manieryzmu, jako kategorii estetycznej, a nie tylko tendencji historycznej, traktowane jest synonimicznie jako „sztuka sprzeciwu, protestu”, pojawiająca się w różnych epokach.
Dla historii estetyki oraz ortodoksyjnych historyków sztuki wiek XX to epoka tak wysoce nieusystematyzowana i pogmatwana, że albo metodologię dotąd stosowaną należałoby odrzucić, albo uznać, że po kubizmie nie można w ogóle mówić o prawdziwej sztuce. Oba wyjścia są nie do przyjęcia w całości, ale obu nie można odmówić racji choćby w pewnym zakresie. Oczywiste jest, że większość kategorii szczegółowych trzeba by odrzucić, bądź przełożyć na inny język nowych pojęć dwudziestowiecznych, niektóre jednak pozostają trwałe. Chociażby kategoria manieryzmu, definiowanego przede wszystkim w opozycji do klasycyzmu: „Dla klasyków sztuka miała być nauką zbierającą jasne prawdy, dla manierystów (…) raczej filozofią odsłaniającą tajemnice. Klasycy (…) liczyli na matematykę, manieryści – na talent. Klasycy sądzili, że artysta będzie korzystać z doświadczenia, manieryści, że będzie eksperymentować. Klasykami kierowała natura, a manierystami (…) – fantastica idea”.
Można by od biedy całą sztukę współczesną uznać za manieryzm, choć – paradoksalnie – wielostylowy. Ciekawsze jednak byłoby spojrzenie na tę epokę jako domenę tych dwóch ciągle współistniejących porządków-systemów: klasycznego i manierycznego. Ten podział – bliski również Heglowskiej estetyce, gdzie miast „manieryzmu” opozycją „klasyczności” jest „romantyzm” (w odniesieniu do sztuki średniowiecznej) – funkcjonował w oparciu o dwa systemy filozoficzno-światopoglądowe: racjonalny i irracjonalny. Oznaczał więc więzi natury zasadniczej: światopoglądu i postawy artysty z poetyką, formą dzieła.
Zawężając coraz bardziej obszar rozważań do sztuki, powiedzmy, dwóch-trzech dekad, stwierdzimy, najogólniej rzecz ujmując, że mamy do czynienia z dwiema epokami: klasyczną, bazującą na zdobyczach lat 60. XX w., i pewności, iż sztuka potrafi okiełznać świat, że stanowi usystematyzowany element logicznie ułożonej i rozumowo poznawalnej natury; oraz manieryczną, urodzoną w sytuacji „głodu obrazów” końca lat 70. i początku 80., pogłębioną jeszcze w końcu tej ostatniej dekady.
Konceptualizm lat 70., który miał być zwieńczeniem klasycznej, rozumowej sztuki i który doprowadził ten jej model do absurdu, do samounicestwienia, musiał albo przynieść zagładę albo gwałtowny sprzeciw. Stąd pierwsze wystąpienia „dzikiej sztuki” lat 80. były tak gwałtowne i… jednowymiarowe. Artyści chcieli przede wszystkim krzyczeć, bronić się przed „końcem sztuki”, dopiero później okazało się, że w ich krzyku, postawie sprzeciwu było wiele elementów tego, przeciw czemu występowali. Ich „czyste” malarstwo i rzeźba były w znacznym stopniu konceptualne. Ich powierzchowny manieryzm stawał się konwencjonalny i przez to klasyczny – był nową klasycznością. „Nowi dzicy” wrócili do powagi konceptualizmu, do abstrakcji, do ratio, rozumu w sztuce, konwencji spokoju. Oczywiście nie musimy uznawać tego za zjawisko negatywne czy regres, raczej za wyraz coraz większego komplikowania się sytuacji sztuki.
Bo to wcale nie jest tak proste, że kolejne prądy pojawiają się na zasadzie jednoznacznej opozycji do zastanej sytuacji, jak np. „+” kontra „-”. W większości przypadków opozycja jest dużo mniej oczywista i do konfliktu może dochodzić na różnych płaszczyznach. Poza tym trudno to ocenić z bliskiej perspektywy. I – dodajmy – nowości nie muszą być od razu ogłaszane za pomocą manifestów i grupowo. Zwłaszcza, że najgłębsze zmiany dokonują się na poziomie indywidualnego światopoglądu filozoficznego i artystycznego twórców, ale także – elementarnych zasad tworzenia np. podejścia do materiału, jego trwałości, poruszanym w dziele temacie czy ogólnym sensie.
Świat dzisiejszy jest domeną wciąż zmieniających się punktów odniesienia. I sztuka odzwierciedla przede wszystkim to – mobilność odniesień.
Artysta polski nie musi odnosić się do terenu sztuki polskiej, jako swojego naturalnego podłoża, artysta młody nie musi być niedojrzały i opierać się tylko na doświadczeniach profesorów, artysta mówiący o najważniejszych problemach egzystencji nie musi być intelektualistą czy konceptualistą.
Barbara Zbrożyna porównała prace Sylwestra Ambroziaka na wystawie sprzed 20 lat pt. „Bleeding Heart” do rzeźb greckich epoki starożytnej. Nie chciała tylko komplementować prac młodego twórcy, lecz przede wszystkim zaznaczyć silne podobieństwo podejścia młodego artysty do tradycji rzeźbiarskiej formy: pierwotnej i komplementarnej. Choć oczywiście prace Ambroziaka dość odległe są od klasycznego kanonu rzeźby greckiej, opierającego się na mimetyzmie, a po dokonaniach Myrona z Eleuterai – realistycznym podejściu do ciała człowieka, warto zwrócić uwagę, że tak jak Grecy młody polski rzeźbiarz przedstawia swoje postaci w sposób ekspresyjny, dynamiczny, zwykle frontalnie i bardzo często w pozycji kontrapostu. Diametralnie inne jest jednak podejście do zasad anatomii i układu ciała oraz wykończenia detali. To, co stanowiło siłę i piękno rzeźb greckich, dla Ambroziaka jest mniej ważne. Artysta ledwie szkicuje postaci: mają one uproszczone torsy, bezkształtne i zwykle za długie ręce z niewykształconymi dłońmi, często za krótkie nogi ze stopami przypominającymi kopyta, oraz wyolbrzymioną, bardzo charakterystyczną, jajowatą głową z nieludzką twarzą, osadzoną na zwykle wydłużonej, ale i dziwnie skręconej szyi. Bliżej im, jako kształtom, do rzeźb neolitycznych, bardzo prostych i zniekształcających ciała. To pierwsze wrażenie. Jednak pod względem kompozycji, zwłaszcza rzeźb dwufigurowych, odnajdujemy u Ambroziaka klasyczne wzory: odniesienia do figur geometrycznych, zwykle trójkątów, na planie których w bardzo precyzyjny sposób artysta rozkłada akcenty swoich kompozycji. To wydaje się najbardziej charakterystyczne i paradoksalne: prymitywistyczne kształty umieszczone w klasycznych kompozycjach, które ulegały różnym modyfikacjom i przekształceniom przez ponad 2000 lat, ale w zasadzie niezbyt radykalnym i co jest rozpoznawalne także dzisiaj – mających swoje źródło w kanonach estetycznych rzeźby starożytnej Grecji.
Opinia Barbary Zbrożyny wzbudziła dyskusję na tym samym wernisażu „Bleeding Heart”. Inna artystka – Halide Salam, hinduska malarka, profesor amerykańskiego uniwersytetu, twierdziła zdecydowanie, że dla niej są to rzeźby wykonane w poetyce typowej dla sztuki afrykańskiej. O ile porównanie Zbrożyny wydaje się dość oczywiste, w końcu dla europejskiego twórcy to odniesienie nie może być szokujące, o tyle opinia Salam zmusza do wnikliwszego zastanowienia i wymaga dodatkowego uzasadnienia.
Obie panie profesor zauważyły dwie bardzo ważne i charakterystyczne cechy prac Ambroziaka, które zaznaczyły się już dobitnie w jego pierwszych pracach, ale obecne są i w najnowszych. Obie cechy mają rodowód dość odległy od tradycji rzeźby polskiej.
Zacznijmy jednak od rodzimego podwórka. Z pewnością obszar sztuki polskiej nie dostarcza zbyt wielu punktów odniesienia dla twórczości Ambroziaka. W pełni prawomocne mogłyby być poszukiwania analogii bodaj z dwoma tylko artystami naszej epoki. Myślę nade wszystko o Antonim Rząsie oraz Stanisławie Kulonie (ten ostatni był zresztą profesorem Ambroziaka na drugim roku studiów). Mówić jednak o wyraźniejszych wpływach raczej nie można.
Pewna kanciastość i naturalny, nierzadko uznawany za ludowy, prymitywizm rzeźb Rząsy, efekt nieprecyzyjności używanego narzędzia – prostej siekierki czy dłuta, to jednak tylko brak, niedoskonałość formy dążącej do przedstawienia realistycznego, doskonale uładzonego, pięknego w klasycznym rozumieniu. Rząsa stylizował swoje prace tylko o tyle, o ile nie chciał zmieniać materiału i narzędzi. Jednak jego celem, jak można sądzić, było zawsze dzieło niestylizowane, bliskie realistycznemu przedstawieniu, pełne w sensie kompozycyjnym i niedekomponujące formy. Ambroziak przyjmuje zupełnie inną strategię twórczą – prymitywizm jego prac jest świadomą stylizacją, on celowo deformuje, celowo pozostawia formę rzeźbiarską niedokończoną, kanciastą i chropawą, nie dąży do doskonale wycyzelowanego dzieła przedstawiającego.
Tym, co najbardziej zbliża twórczość Ambroziaka do dorobku Rząsy i co sprawia, że to należałoby ten dorobek traktować jako najbliższą tradycję oraz wzorzec modelu myślenia o rzeźbie współczesnej, była nie tylko forma, ale przede wszystkim tematyka rzeźb – biblijna.
Również porównanie z twórczością Stanisława Kulona odnosi się do dość powierzchownego podobieństwa formy rzeźb drewnianych: prymitywizujących, bliskich tradycji ludowej, poruszających tematy religijne (np. jego „Piety” z lat 60. i 70.). Na pewno zbliżał Ambroziaka do Kulona, zwłaszcza w pierwszym okresie twórczości, mistyczny niemal stosunek do materiału: „Drewno – najbardziej żywy z materiałów rzeźbiarskich – jest przypisane całkowicie osobowości Kulona. Istnieje między nimi jakieś tajemnicze porozumienie wzajemnego stwarzania się, pełnego taktu, zrozumienia i troski o dzieło. Drewno to „instrument” w rękach artysty z absolutnym słuchem”. Na początku lat 90. Zdawało się, że drewno jest „przypisane całkowicie osobowości” także Ambroziaka.
I jeszcze jedno, echa motywów dziecięcych, jakie pojawiły się w twórczości Stanisława Kulona w latach 70. i 80., uproszczonych, schematycznych sylwetek dzieci (np. „Zetlałe dzieciństwo”, grupa „Korczak”) zdają się odżywać we wczesnych pracach Ambroziaka, jak np. „Januszek” (1987, drewno malowane, wys. 130 cm).
Zbliżało młodego artystę do profesora także uznanie wagi polichromii w rzeźbie, której mistrzem był i jest Stanisław Kulon. Pierwsze prace Ambroziaka były bardzo bogato malowane, można by było wręcz uznać je za trójwymiarowe dzieła malarskie. Taki jest choćby „Pies” (1985/86, drewno, metal, farba, wys. 90 cm), powstały jeszcze podczas studiów, czy „Głowa 1” (1985/86, drewno malowane, 50 x 40 x 60 cm). To ewidentnie lekcje Kulona, choć także bardzo silny wpływ „dzikiej” Nowej ekspresji, zarówno malarskiej, jak i rzeźbiarskiej.
Wróćmy jednakże do klasyczności i afrykańskości – cech, które wspomniane wyżej artystki, polska i amerykańska, uznały – i słusznie – za ważne dla opisania oryginalności stylu Sylwestra Ambroziaka.
W ostatnich trzech dekadach odniesienia rzeźby współczesnej do antycznej tradycji były dość częste.
W latach 80., np. Anne & Patric Poitier dokonali próby dekonstrukcja rzeźby greckiej, podobnie uczynili inni rzeźbiarze, jak np. Igor Mitoraj. Te działania miała jednak charakter powierzchowny, zewnętrzny, burzyła rzeźbę jako całość: kompletne, piękne dzieło, by z jego fragmentów, w istocie niezdekonstruowanych, a jedynie zacytowanych, „wyciągniętych” z kompletnego dzieła, stworzyć własną pracę: instalację, jak państwo Poitier lub artystyczny gadget, jak Mitoraj.
Pomimo zewnętrznego podobieństwa do wzorców greckich, instalacjom rzeźbiarskim Poitier i przepięknym, a raczej podobającym się wszystkim obiektom Mitoraja dalej do istoty i tradycji rzeźby greckiej niż pracom Ambroziaka, celowo brzydkim, chropawym, niedokończonym. Może dlatego, że to wyraz autentycznych przeżyć artysty, odnoszący się do ciała oraz ruchu, a rzeźby greckie do dziś pozostają przede wszystkim żywe, autentyczne i dynamiczne. Na tym polega ich nieprzemijalna siła i piękno, nawet teraz, gdy utraciły swoją polichromię i często są niekompletne.
A afrykańskość? To odniesienie ma bardzo skomplikowaną naturę. Przede wszystkim nie może być mowy o bezpośrednich wpływach czy zapożyczeniach. Bardziej prawomocne wydaje mi się mówienie o odniesieniach do archetypów sztuki nowoczesnej, przede wszystkim europejskiej. I tu pojawia się „afrykańskość” – gdy wspomnimy fascynację kubizmu i współczesnych mu trendów sztuką z Afryki. W pewnym sensie ów rys rzeźb współczesnego artysty z Polski byłby więc formą sięgania do źródeł kulturowych świadomości sztuki XX-wiecznej, nawet jeśli te źródła umiejscowione byłyby, w sensie geograficznym, tak daleko od miejsca urodzenia artysta. Stąd owa naturalna „afrykańskość” rzeźb twórcy znad Wisły, bardziej narzucająca się niż podobieństwo do ludowych świątków, przydrożnych Madonn, albo prac Alfonsa Karnego, Mariana Koniecznego lub Władysława Hasiora, popularnych mistrzów współczesnej rzeźby polskiej. Stąd też pierwsze, zewnętrzne, ale i najgłębsze signum manieryzmu Ambroziaka, ma dość egzotyczne źródła.
Sam artysta woli mówić, miast o „afrykańskości” swoich rzeźb, o ich zamierzonym prymitywizmie, który opiera się zarówno na sztuce Afryki, jak na motywach kultury popularnej: komiksach, filmach science fiction z ich potworami, ale i kreskówkach Walta Disneya…
Nic dziwnego, wszak mamy do czynienia z manieryzmem naszej epoki, manieryzmem poszukującym tajemnicy, czczącym talent, eksperymentującym, tworzącym „fantastica idea”, której film, prasa, telewizja, video, muzyka, czyli „cały ten zgiełk”, atakujący naszą wrażliwość, dodają nowych podniet.
4. i 5. (według czego i ku czemu)
„Piątą przyczynę dołącza Platon, mianowicie wzór, który on nazywa ideą. Jest ona tym, co artysta przyjął i założył wykonując dzieło. Obojętne jest zaś, czy ten wzór, ku któremu kieruje on wzrok, jest poza nim, czy w nim, to znaczy przezeń stworzony i wyobrażony”. Piątą przyczyną jest cel dzieła, to „ku czemu” jest ono tworzone. Idea oraz cel dopełniają posąg, stanowią sens dzieła.
Taki był pogląd starożytnych estetyków. Natomiast średniowiecze dodało ważny element w definicji celu sztuki – ideą dzieła jest Bóg i niebiańskie wartości.
Według Pseuda-Dionizego, wczesnochrześcijańskiego neoplatonika: „można tworzyć kształty stosowne dla rzeczy niebiańskich nawet z najlichszych cząstek materii, gdyż i sama materia, biorąca swe istnienie z prawdziwego piękna, zachowuje w całym swym układzie pewne ślady umysłowego piękna”. Czytamy dalej: „Nie jest rzeczą dla naszego umysłu możliwą niematerialnie odtwarzać i kontemplować hierarchie niebiańskie inaczej niż posługując się sposobami materialnymi. Dla myślącego zjawiskowe piękności stają się obrazami piękna niewidzialnego. Wonie zmysłowe są odbiciami umysłowej przyczyny, a światła materialne są obrazami niematerialnego źródła jasności” oraz „Oto jest prawdziwe widzenie i prawdziwe poznanie: tego, który gest ponad bytem, czci się ponadbytowo, gdy się odrzuca całą rzeczywistość. Podobnie, aby z naturalnego materiału wykonać posąg, rzeźbiarze wyzbywają się zbędnej materii, która, staje na przeszkodzie ich czystej wizji bytu. I wyłącznie przez odrzucenie odsłaniają piękno w jego czystej postaci”.
Zagadnienie celowości sztuki i piękna łączy również św. Augustyn. Dla niego i wzorem, i celem jest Piękno Boga. Uznaje jednak różne rodzaje piękna, jakiego sztuka może być domeną: po pierwsze – rozgranicza „pulchrum” od „aptura” („decorum”) – tego, co „odpowiednie” (z akcentem na użytkowość i celowość); po drugie – rozdziela „pulchrum” od „suave”, tego, co – tylko – „przyjemne”, tylko zmysłowe.
Przez wieki cele sztuki zmieniały się, by w wieku XX ulec kompletnej dekonstrukcji. Dziś sztuka służy sama sobie, jest jednocześnie środkiem i celem. W pewnym zakresie jedynie sztuka religijna wyraźnie odnosi się do pojęć starożytnych i średniowiecznych estetyków.
Ale w jakim zakresie odnosi się to do twórczości Ambroziaka?
Autor kontrowersyjnego „Kuszenia św. Antoniego” nie tworzy sztuki religijnej, choć przyznaje, że jego rzeźby są natchnione. Kultura i etyka chrześcijańska są bez wątpienia podstawą jego światopoglądu, a tematy biblijne – najbliższe. Jednak raz jeszcze trzeba powtórzyć: nie mamy do czynienia ze sztuką religijną, tj. taką, dla której celem jest oddanie Piękna Boga, lecz z odniesieniami do archetypów i tematów kultury, które najczęściej mają swoje źródła w Biblii. Te rzeźby, powstałe w efekcie natchnienia, także religijnego, mają jednak naturę i cele świeckie. To dzieła sztuki współczesnej, przynajmniej od 100 lat zdesakralizowanej, dla której religia i jej symbole to jeden, przy tym nie najważniejszy z punktów odniesienia.
W tym miejscu trzeba zauważyć, że w wielu, jak nie większości prac Ambroziaka odnaleźć można również odniesienia do rzeczywistości, współczesności, do dzisiejszych problemów dotyczących nas wszystkich. Dość przypomnieć, że „Ofiara Izaaka” nie jest tylko ilustracją legendy, lecz także dyskusją z prawomocnością moralnego wyboru Abrahama, odnosi się również do osobistych uczuć autora jako ojca; „Szczepan” ma podtytuł „Ofiarom AIDS”, „Polski übermensch” wyśmiewa naszą megalomanią narodową, a „Niewiniątka” starają się unaocznić dramat aborcji.
Twórczość Ambroziaka ma często cele etyczne, jest agresywnym często, gwałtownymi i z pozoru nihilistycznym wyrazem protestu przeciwko złu. To samo dotyczy pojęcia piękna – jego „brzydkie” rzeźby są protestem przeciwko przyjmowaniu „aptum” i „suave” za „pulchrum”. Dla niego są one piękne, dla mnie też.
O RZEŹBACH
- PRZED DYPLOMEM – w orbicie Nowej ekspresji
PIES, GŁOWY I JANUS
„Pies” i „Głowy” – to zespół prac z 1985 i 86 r., zaprezentowany w 1986 r. w pracowni rzeźby prof. Grzegorza Kowalskiego jako wystawa roczna, na której prace Ambroziaka pokazano w grupie, jako mini wystawa indywidualna. Rzeźby zostały odpowiednio ustawione na postumentach, nawet jeśli to były zwykłe pracowniane stołki, artysta zadbał też o tło w postaci dużoformatowych, ekspresyjnych rysunków na ścianach.
Krzyczące, zrozpaczone i zbolałe kolorowe głowy ze sterczącymi włosami i szczerzący kły, również bardzo kolorowy pies, wyrażały energię buntu młodego rzeźbiarza, ale również jego przywiązanie do formy i „dziko” – ekspresjonistycznego stylu wypowiedzi.
Z perspektywy historii należy uznać te prace i ten pokaz za jedną z bardziej charakterystycznych manifestacji Nowej ekspresji w powojennej sztuce polskiej.
„Pies” jest stworem o naturze hybrydalnej: stanowi połączenie psa i kolczastego, jak aligator, zwierza – o trudnej do ustalenia przynależności gatunkowej.
Natomiast biorąc pod uwagę przynależność rodzajową jest to dzieło z pewnością rzeźbiarskie, trójwymiarowe, jednak jednocześnie także malarskie, gdyż kolor pełni tu funkcje nie tylko uzupełniające, podkreślające cechy tego dziwnego stwora, np. jego maść, lecz jest zupełnie niezależną, równorzędną warstwą dzieła. To niemal trójwymiarowy, ekspresjonistyczny, „dziki” obraz.
Bardzo ciekawa jest zastosowana przez młodego adepta Akademii technika chryzelefantynowa, wprowadzona jeszcze przez Fidiasza, polegającą na okładaniu partii drewnianych rzeźby kawałkami blachy metalowej. Z tą różnicą, że Fidiasz stosował płytki blachy złotej, a Ambroziak blaszki mosiężne. W każdym razie idea była ta sama. Ambroziak zastosował ja także przy realizacji „WRON”.
„Pies” miał w istocie dwie wersje: jedna z prac znajduje się w Muzeum ASP w Warszawie, druga w kolekcji prywatnej. To wybitne dzieło sztuki transawangardowej.
„Głowy” są równie „dzikie”: wyrażają silne emocje i stanowią połączenie dzieła rzeźbiarskiego i malarskiego.
Dwie prace wykonane zostały w drewnie i 2-3 w gipsie. Wszystkie zostały pomalowane w radykalnie ekspresjonistycznym stylu.
Krzyczą, lamentują, protestują. Są świadectwem bolesnego porodu – tworzenia się indywidualnego stylu Ambroziaka. Artysta zaczął od głów, w których widać już niektóre cechy późniejszych kształtów i rysów, które nada swoim wszystkim następnym bohaterom.
Są wybitnymi przykładami rzeźb transawangardowych.
„Janusa” należałoby uznać za pierwowzór Ambroziakowego człowieka-minotaura. Ta średnioformatowa figura jest zapowiedzią całej armii podobnie nie tylko wykonanych i polichromowanych, ale przede wszystkim ukształtowanych i zachowujących się bohaterów.
„Janus” to pewien wzorzec, od którego artysta nie będzie odchodził zbyt radykalnie przez następne 23 lata swojej twórczości.
A więc widzimy dużą, bardzo dużą okrągłą głowę z odstającymi na boki uszami, wyłupiaste, jakby osadzone na szypułkach oczy, nos ledwo zaznaczony, właściwie w formie otworów do oddychania, grube, mięsiste wargi, szeroko otwarte w krzyku usta. Głowa osadzona na masywnej szyi, cały korpus nieproporcjonalnie krótki w porównaniu z głową, ramiona z ledwie zaznaczonymi dłońmi, klocowate stopy, długi, zwisający penis.
Powierzchnia rzeźby jest toporna, nierówna, niektóre partie pomalowane na sposób malarski (na różowo – ten kolor będzie powtarzał się wielokrotnie przez następne dwie dekady), wyraźniej zaznaczone są źrenice oczu, zęby, wargi.
Zdecydowane gesty: ręce zgięte w łokciach, podniesione do góry pięści i krzyk wypisany na rozwartych ustach. Wzorcowy „fighter” Ambroziaka, postać zdecydowana, wyrażająca emocje i bunt, walcząca. Zastosowany kolor – z jednej strony ciepły, ludzki, przypominający zdrowe, ciepłe ciało, z drugiej – wyraźnie przejaskrawiony, sztuczny, plastikowy.
WRONA SKONA!
„Ptaki” (1987), znane również pod tytułem „WRONy”, pełniej oddającym intencje artysty, to bardzo skomplikowana pod względem konstrukcyjnym i krucha kompozycja rzeźbiarska. Wykonana z dużych, ciężkich kawałków drewna, połączonych blachą, w technice chryzelefantynowej i grubo pomalowana na ciemnobrązowo, niemal czarno, sprawia wrażenie rzeźby bardzo lekkiej, jakby zawieszonej w powietrzu. Cały ciężar kompozycji oparty jest na cienkich nogach jednego z ptaków, którego pazury wbijają się w ziemię. Z powodu tej ryzykownej, niemal na granicy wytrzymałości, konstrukcji, „WRONy” były bardzo rzadko eksponowane, uległy też uszkodzeniu i przez lata przeleżały w pracowni artysty. Dopiero w 2010 r. zostały naprawione i zaprezentowane na wystawie „Apogeum. Nowa ekspresja 1987” w Centrum Sztuki Współczesnej „Znaki czasu” w Toruniu.
Praca przedstawia dwa ustawione jeden na drugim ptaki, od biedy mogące uchodzić za wrony, ale bardziej ze względu na kolor upierzenia, niż kształt ciała. Ptaki kopulują. Większe ptaszysko, z uniesionymi skrzydłami, usadowione na mniejszym, bezskrzydłym, liże długim, czerwonym językiem tył jej głowy, co zdaje się wywoływać u partnerki silne podniecenie i nastroszenie piór na szyi.
Na pierwszy rzut okaz: temat dość frywolny, ornitologiczny. Gdyby nie to, że dzięki tytułowi i tematyce stanowi bezpośrednie nawiązanie do Wojskowej Rady Odrodzenia Narodowego (WRON), tworu niekonstytucyjnego, za pomocą którego generał Wojciech Jaruzelski wprowadził stan wojenny.
Ptaki wyrzeźbione przez Ambroziaka zyskują wymiar manifestacji o charakterze politycznym, wyraźnie zaznaczonej, choć w formie alegorycznej i lekkiej, humorystycznej.
JANUSZEK
To średnioformatowa rzeźba nawiązująca do „Janusa”. Kolejne „dzieło mniejsze” z okresu „przeddyplomowego”, szczególnie ważne w twórczości Ambroziaka, gdyż stanowi wyraźną zapowiedź kształtu bohatera wszystkich następnych jego figur. Ma tę samą twarz-mordę, uszy, nastroszone włosy, oczy na szypułkach, bardzo wydatne usta i wywalony na wierzch długi, czerwony język.
„Januszek” nie buntuje się, jak „Janus”, wyraża raczej dezaprobatę, zniechęcenie, lekki protest, dosłownie: pokazuje język. Ma opuszczone wzdłuż tułowia ręce, lekko przechyloną na bok głowę.
Mógłby uchodzić za niegroźnego, małego wampira, gdyż i usta i tułów ma poplamione krwią, z tą różnicą, że do nasycenia się używał raczej nie kłów, lecz długiego języka.
Rzeźba jest mocno, wyraziście i ekspresjonistycznie pomalowana, bardzo malarska, to kolejne dzieło Ambroziaka wyraźnie w stylu Nowej ekspresji.
KOBIETA RODZĄCA
„Kobieta rodząca” (1988) stanowi przykład bezpośredniego nawiązania artysty do motywu afrykańskich rzeźb totemicznych o tematyce macierzyństwa.
Bardzo ciekawa jest kompozycja pracy: postać kobieca rodząca bliźniaczą i tej samej wielkości drugą postać kobiecą. To rzeźbiarska forma niezwykłego procesu: jakby samopowielenie, samorodzenia się. Jednocześnie nawiązanie do najprostszego symbolu, znanego z kart – figury przecięte w pół i przedstawione w pozycji albo do góry, albo w dół. Jednak o ile w kartach mamy do czynienia z czysto graficznym płaskim przedstawieniem w pewnej symbolicznej konwencji, o tyle w pracy Ambroziaka jesteśmy świadkami niemal rzeczywistych, bolesnych, ale i radosnych narodzin.
W sztuce afrykańskiej dość często spotykane są przedstawienia postaci matek, które zdają się multiplifikować swoje ciała w ciałach dzieci. Zwykle jednak w tych rzeźbach-totemach, symbolizujących „drzewo życia”, artyści zmniejszali proporcje przedstawianych rodzących się pokoleń. Matka jest największa, jej dzieci trochę mniejsze, a wnuki jeszcze mniejsze. Młody rzeźbiarz polski nie przedstawia jednak „drzewa życia”, lecz raczej dwoistość naszej egzystencji, możliwość prokreacji nie tylko w sensie fizycznym, ale i psychicznym, jako np. rozdwojenie jaźni, które, gdyby pokusić się o jego rzeźbiarskie przedstawienie, mogłoby wyglądać właśnie tak.
KOT I ZAJĄC
„Zając” jest kolejnym „dziełem mniejszym” Ambroziaka, powstałym bardziej z naturalnej potrzeby tworzenia, niż jako część szerszego planu artystycznego. Jak można przypuszczać powstał „dla wprawy”, z chęci sprawdzenia własnej sprawności w realizacji różnorodnych tematów.
To samo odnosi się do „Kota”, pracy późniejszej, z 1990 r., a więc należącej do okresu „dyplomowego”, dojrzałego, kiedy artysta miał już dość jasno zarysowany plan dalszego rozwoju twórczego, opartego głównie o wielkie, biblijne tematy. „Kot” pojawił się niejako mimochodem, jako odskocznia od ważnych kwestii, lekki kontrapunkt dla takich rzeźb jak „Kuszenie św. Antoniego” czy „Ofiara Izaaka”.
Prawie wszystkie rzeźby Ambroziaka z okresu „przeddyplomowego” i niektóre z „dyplomowego” można zaliczyć do kręgu Nowej ekspresji. Oczywiście, są to prace całkowicie oryginalne i mówimy tylko o podobieństwie stylu. Najbardziej „dzikie” są, rzecz jasna, prace najwcześniejsze, z okresu 1984-88. Niestety, wiele z nich nie zachowało się, inne wymagały przypomnienia po 1989-90 r., niektóre trzeba było rekonstruować.
Właściwie dopiero post factum można stwierdzić, że „Głowy” i „Pies” to jedne najwybitniejszych realizacji z kręgu Nowej ekspresji. Cóż jednak z tego, skoro ich autor nie brał udziału w żadnej wystawie tej tendencji, nie mógł więc być zauważony i włączony do nurtu przez kuratorów, innych artystów, krytyków. Rzeźby te były pokazywane właściwie tylko na terenie Akademii, w przestrzeni pracowni prof. Grzegorza Kowalskiego na wystawie rocznej. Funkcjonowały więc wyłącznie w obiegu wewnątrz uczelnianym, bez szans na pokaz nawet w związanej z ASP Pracownia Dziekanka, opanowaną przez starszych „dzikich” (i nie tylko). Ambroziak mógł tam wystąpić z performancem, ale rzeźb nie pokazywał. A szkoda, gdyż z pewnością zostałyby zauważone, zwłaszcza w Warszawie, gdzie oprócz dominującej Neue Bieriemiennosti prawie nie było dobrych przykładów „dzikiej” rzeźby, w stylu np. Grzegorza Klamana, Tadeusza Kowalczyka czy Eugeniusza Szczudło, działających w Trójmieście czy poznańskiego Koła Klipsa.
Dlatego włączenie pierwszych profesjonalnych prac Ambroziaka do nurtu Nowej ekspresji stanowi w pewnym sensie formę oddania mu sprawiedliwości. Dziś można to uczynić opierając się wyłącznie na analizie formalnej prac, ich poetyce, stylu, ale również tematyce i wymowie, także politycznej. Z pominięciem aspektu środowiskowo-towarzyskiego, który w pewnym momencie decydował o zaproszeniu lub nie danego artysty na ważną wystawę, a w konsekwencji zakwalifikowanie go do tego lub innego nurtu czy tendencji.
„Pies” i „Głowy” należałoby zaliczyć do nurtu ekspresjonistycznego i malarskiego Nowej ekspresji, podobnie „Janusa” i „Januszka”, natomiast „Wrony” do nurtu zaangażowanego politycznie. Osobną grupę stanowią takie rzeźby jak „Kobieta rodząca” i „Zając”. Najwygodniej byłoby przyjąć, że to prace bezstylowe, efekty dość chaotycznych poszukiwań własnej drogi przez bardzo młodego twórcę. Chociaż, z drugiej strony, skoro za dzieła Nowej ekspresji zwykło uznawać się rzeźby np. Wiesława Waszkiewicza, tylko z racji jego udziału w wystawach „Co słychać?” (1987) i „A teraz rzeźba” (1988), to obie wymienione wyżej prace Ambroziaka także mogą być zaliczone do tej kategorii, gdyż wykonane zostały w bardzo zbliżonej poetyce.
Sylwester Ambroziak był rzeźbiarzem Nowej ekspresji, w niektórych przypadkach nawet dość typowym, na pewno też wybitnym. Okazało się to dopiero z odpowiedniej perspektywy czasowej. Jednak trzeba też zauważyć, że – zwłaszcza po debiucie wystawowym w 1990 r. – zajął postawę krytyczną wobec tej tendencji. Krytykował zwłaszcza nietrwałość jej dzieł, co uznawał za grzech pierworodny tej tendencji.
To prawda, że rzeźba Nowej ekspresji, zwłaszcza w pierwszej połowie lat 80. XX wieku była łatwa i nietrwała. Nie dbała o nic poza siłą momentów emocji – z założenia krótkotrwałych, chwilowych. Sylwester Ambroziak i grupa kilku młodych rzeźbiarzy lat 90. wystąpiła przede wszystkim przeciwko tej łatwości, nietrwałości i tymczasowości.
Wyznawali naczelną zasadę, z którą i dziś trudno się nie zgodzić, że w rzeźbie liczy się przede wszystkim autentyzm i praca. Podstawą wszelkiej kreacji musi być perfekcyjne rzemiosło. To oczywiście nie jest jedyny warunek, ale nie można go pominąć. A do tego przyzwyczaiła nas sztuka poprzednich dekad. Ambroziak i twórcy mu podobni – myślę nade wszystko o Janie Siewierskim, autorze monumentalnego „Zdjęcia z krzyża” (1989, drewno patynowane, wys. ok. 450 cm) – byli czcicielami perfekcyjnego rzemiosła jako punktu wyjścia, jako instrumentu pełnej i autentycznej wypowiedzi. I prawdziwymi tytanami pracy. Siewierski tworzył swoją drewnianą kompozycję przez dwa lata, wiele prac Ambroziaka powstało w rezultacie wielomiesięcznego, a nawet rocznego codziennego trudu. Nie ma w tym oszukaństwa – zdają się mówić artyści – nie ma wdzięku modnej stylistyki, łatwości kreacji. To jest drewno, to kamień, to brąz. To dzieło moich rąk.
Dlatego Ambroziak tworzył i tworzy rzeźby w drewnie lub brązie, mistrzowsko wykonane, cyzelowane, patynowane, poruszające tematy uniwersalne, nierzadko nawiązujące do Biblii czy innych archetypów naszej kultury. Prace te są z reguły solidnie wyrzeźbione i dotykają poważnych tematów, jakby na przekór niesolidności i błahości wielu prac jego starszych kolegów, a nawet niektórych profesorów. W ostatnim dziesięcioleciu sięga po nowe materiały, jak silikon, beton i żywice epoksydowe, nie porzucając wszakże dbałości o wykonanie każdego szczegółu.
„Pokolenie Nowej ekspresji to trupy! Przyszło już nowe, nasze pokolenie!” – zakrzyknął Sylwester, z właściwą sobie zapalczywością, podczas dyskusji na NOTORO Symposion w 1990 r. w Orońsku. Niedawno obronił dyplom i miał bardzo dobrze przyjętą wystawę w Galerii Promocyjnej w Warszawie. Wkraczał do świata polskiej sztuki z impetem. Tym bardziej widocznym, że dominujący nurt lat 80. właśnie się wypalał: rozpadały się najważniejsze grupy (Gruppa, Neue Bieriemiennost), niektórzy artyści wyjeżdżali za granicę (Zbigniew Maciej Dowgiałło, Anna Gruszczyńska), jeszcze inni zmieniali radykalnie styl (np. Grzegorz Klaman, Mirosław Bałka).
Ambroziak był za młody, by być obecnym przy narodzinach i rozkwicie nowego ekspresjonizmu na początku lat 80., w 1983 r. rozpoczynał dopiero studia rzeźbiarskie. Nie mógł więc być pełnoprawnym uczestnikiem tego ruchu, tym bardziej zaś klasykiem czy kombatantem. Chociaż chodził na „zadymy” w czasie stanu wojennego, bił się z milicją, rzucał kamieniami, to jednak jako dojrzały artysta zaistniał już w momencie schyłku ruchu. Można by go nazwać pogrobowcem Nowej ekspresji, gdyby ta tendencja umarła. Skoro jednak śmiem twierdzić, że „doniesienia o jej śmierci są znacznie przesadzone”, należy raczej uznać twórczość Ambroziaka za uzupełnienie i rozwinięcie polskiej transawangardy.
Dojrzewał w cieniu Nowej ekspresji, tak jak twórcy tej tendencji dorastali w cieniu konceptualizmu i trendów lat 70. Choć zewnętrznie był dostatecznie ekspresyjny, wręcz „dziki”, dzięki czemu mógł zyskiwać akceptację starszych, dla niego – na początku lat 90. – styl poprzedniej dekady był już tylko tradycją, przeciw której buńczucznie występował. Po latach jednak okazało się, że ten bunt był chwilowy. Z perspektywy 20 lat, jakie minęły od jego debiutanckich wystaw, coraz wyraźniej widać, że w gruncie rzeczy kontynuuje niektóre idee i styl Nowej ekspresji. Oczywiście całkowicie po swojemu. Podobnie jak „dzicy” lat 80. dziś są coraz częściej konceptualistami, pomimo tego, że z początku buntowali się przeciwko takiej postawie artystycznej.
- KUSZENIE
Teoretyczna praca dyplomowa Sylwestra Ambroziaka na warszawskiej Akademii dotyczyła mistycyzmu wczesnochrześcijańskiego w oparciu pisma Ojców Pustyni – ascetów, pustelników, którzy dobrowolnie odsuwali się od świata, by się modlić, pokutować i doskonalić wewnętrznie. Praca stanowiła podbudowę historyczno-religijną oraz komentarz do rzeźby dyplomowej pt. „Kuszenie św. Antoniego”.
Antoni był jednym z pierwszych (wraz z Pawłem z Teb) i najszerzej znanym pustelnikiem był, nazywano go Wielkim, uznano za świętego kościoła katolickiego oraz innych kościołów chrześcijańskich. Żył w latach 250-356 w Egipcie. Abba Antoni pochodził z bogatej rodziny, ale wyrzekł się majątku i udał na pustynię, by poddać się ascezie. Zamieszkał w opuszczonym grobowcu, później ruinach twierdzy, by ostatecznie osiąść w oazie. Od początku towarzyszyły mu grupy naśladowców, dla nich więc przygotował zasady swojej reguły anachoretów, pierwszych mnichów-ascetów. Był ważną postacią wczesnego chrześcijaństwa, zaangażowaną w spory religijno-polityczne (np. z arianami), odbył kilka podróży do Aleksandrii jako uznany autorytet, korespondował z biskupami i cesarzem Konstantynem Wielkim. Nie to jednak zainteresowało młodego polskiego rzeźbiarza i dziesiątki innych artystów od średniowiecza do dzisiaj. Antoni zapamiętany został, zwłaszcza przez artystów, nie tylko jako jeden z patriarchów wczesnochrześcijańskich, ale jako święty, umartwiający się pierwszy mnich, który został poddany szczególnej próbie – kuszeniu przez szatana. Stał się symbolem walki dobra ze złem, jaką prowadzi nie tylko święty, ale każdy z nas.
„Są chwile – wyznał św. Antoni według relacji Atanazego z Aleksandrii – kiedy nikogo nie widzimy, a przecież słyszymy odgłosy poczynań diabła, i wydaje się, jak gdyby ktoś głośno śpiewał jakąś pieśń, kiedy indziej zaś wydaje się, że słyszymy słowa Pisma św., że jakiś żywy człowiek powtarza jego słowa (kochaj mnie! – x), a są to dokładnie takie same słowa, które słyszelibyśmy, gdyby ktoś głośno czytał z tej Księgi (Biblii). Zdarzało się też, że one (diabły) zrywały nas z łoża na nocną modlitwę i kazały nam wstawać. (…) I zbliżają się do nas jakby przybyły z daleka i zaczynają wypowiadać słowa, które mają osłabić zrozumienie małodusznych… (…). Nie musimy, (…) przerażać się tymi rzeczami, ale musimy lękać się, kiedy diabły zaczynają więcej mówić o rzeczach, które są prawdziwe (…). Dlatego strzeżmy się, byśmy nie użyczali ucha ich słowom, jeśli nawet słowa, które wypowiadają, są słowami prawdy. (…) I uzbrójmy się, o bracia moi, w pancerz sprawiedliwości i włóżmy na głowę hełm zbawienia, a w chwili walki wysyłajmy z wierzącego umysłu duchowe strzały jak z napiętego łuku. Albowiem one (diabły) są niczym, a gdyby nawet czymś były, to ich siły nie miałyby w sobie niczego, co mogłoby oprzeć się potędze Krzyża. (…) Kiedyś pojawił mi się diabeł, który zachowywał się szczególnie wyniośle i bezwstydnie, i stanął przede mną hałasując i wrzeszcząc jakby cały tłum, i ośmielił się tak do mnie rzec: „Ja, i właśnie ja, jestem siłą Boga, ja, i właśnie ja, jestem Panem światów” (Kochaj mnie! – x). I mówił dalej do mnie: „Co chcesz, bym ci dał? Zażądaj tylko, a otrzymasz to. (…) „Dlaczego ich (ludzi) dręczysz?” (zapytałem diabła). Na to odpowiedział mi, mówiąc: „To nie ja ich dręczę, lecz oni dręczą samych siebie, albowiem przy pewnej sposobności, która rzeczywiście się by wydarzyła, pozabijaliby oni samych siebie, gdybym nie zawołał do nich, że to ja jestem ich wrogiem”.
Według reguły Antoniego asceza miała doprowadzić do równowagi wewnętrznej anachorety, który bez przeszkód, czyli przywiązania do dóbr i uciech doczesnych, mógł oddać się Bogu. Miała prowadzić do doskonałości człowieka, do życia w pokoju i radości w Bogu. Zamiast zmysłowych doznań ofiarowywała kontemplację i mistyczna więź z Najwyższym. Prowadziła więc prostą drogą do świętości. Polegała na ograniczeniu spożywania pokarmów do niezbędnego minimum (najwyżej raz dziennie), braku higieny osobistej, ścisłej abstynencji seksualnej. W niektórych przypadkach obejmowała również infibulację (obciążanie penisa kawałkami metalu lub kamieniami), a nawet kastrację (Orygenes). W seksualności dopatrywano się największego źródła pokus i niebezpieczeństwa odciągnięcia z drogi ascetycznego doskonalenia się przyszłych świętych.
Oczywiście, święci asceci, na czele z Antonim, dzielnie bronili się i wygrywali bój z pokusami. Wiemy to z ich pism i pism ich apologetów. Również dla artystów dawnych i współczesnych było to pewnikiem – Św. Antoni i inni Ojcowie Pustyni, ale także np. Św. Aleksy, który uciekł podczas swojej nocy poślubnej od żony i oddał się ascezie, zdecydowanie odparli wszystkie pokusy. Tematem większości „kuszeń św. Antoniego” jest więc przedstawienie pokus w ich fantastycznej różnorodności, ale i brzydocie, oraz ukazanie niezłomności świętego. Z bogatej listy dzieł sztuki europejskiej poruszających ten temat, wspomnieć wypada o kilku najważniejszych.
W bodaj najsłynniejszym „Kuszeniu”, tryptyku Hieronima Boscha, Antoni jest okryty habitem i otoczony licznymi postaciami i kłębiącymi się potworami, włącznie z leżącym na plecach, nagim, rogatym diabłem, raczącym się czerwonym winem (prawe skrzydło tryptyku). Jednak w centrum środkowej części obrazu, tuż obok modlącego się świętego, niemal kładzie się na nim pewna niewiasta w czepcu i różowej sukni z trenem przypominającym ogon, co na pewno stanowi silną pokusę seksualną dla mnicha. Zaś na prawym skrzydle tryptyku widzimy Antoniego patrzącego kątem oka na nagą niewiastę zakrywającą srom. Przed chwilą prawdopodobnie obcowała w diabłem, który teraz odpoczywa, pijąc wino. Antoni czyta Księgę, ale ponad stronnicami zerka na scenę przed sobą. Z naganą czy z pożądliwym zaciekawieniem?
W tradycji polskiej sztuki odnajdujemy przynajmniej dwa wybitne przykłady „kuszeń”: oba malarskie, jeden to obraz Lucjana Wędrychowskiego z 1886 r., drugi dzieło Witkacego (dwie wersje) z 1921-22 r.
W pracy Wędrychowskiego, prezentowanej na stałe w Sukiennicach, nie ma prawie demonów i pokus, poza lekko zarysowaną nagą postacią kobiecą ukształtowaną przez dym paleniska. Antoni jest sam w mroku pustelni, w stanie kontemplacji i samodoskonalenia. To na pewno jedna z najbardziej „minimalistycznych” wizji kuszenia św. Antoniego w dziejach sztuki europejskiej.
U Witkacego również nie ma potworów, są tylko kobiety – jedna z nich jest nienaturalnie wygięta do tyłu, a łysy, nieogolony Antoni, lubieżnie łypiący okiem do widza, kieruje ku niej dłoń z monstrualnie wydłużonym palcem wskazującym…
W XX wieku najsławniejsze „kuszenie” namalował Salvador Dali. Na jego płótnie Antoni jest nagi i w dłoni dzierży krzyż. Święty broni się przed wizją pokus w postaci pochodu wierzgającego konia i słoni na patykowatych nogach, z których jeden dźwiga na grzbiecie ołtarz-fontannę z nagą, rudowłosą Pokusą o obfitych kształtach, pieszczącą własne piersi. To jej powabowi przeciwstawia się odwrócony do widza plecami i wygięty nienaturalnie do tyłu Antoni.
I właśnie do tej pozy – zarówno wygięcia, jak i zasłaniania się krzyżem – nawiązuje w swojej kompozycji rzeźbiarskiej Ambroziak. Chociaż idzie dalej: u surrealisty Dalego, pokusy, zagrażające świętemu, są wysoko, niedostępne, jak fata morgana, dla polskiego rzeźbiarza Pokusa jest dotykalną rzeczywistością – sczepioną z walczącym, osłaniającym się krzyżem Antonim, już nie symbolicznie, lecz fizycznie.
„Kuszenie św. Antoniego” Sylwestra Ambroziaka ma klasyczna kompozycję, opartą na planie dwóch nakładających się na siebie trójkątów: prostokątnego, którego wierzchołkami są: głowa Antoniego i końce palców Pokusy, a kąt prostu sytuuje się poza prawą krawędzią podstawy rzeźby, oraz trójkąta równobocznego, opartego na podstawie rzeźby i z krzyżem w wyciągniętej ręce świętego jako wierzchołkiem. Linia ud Pokusy to niemal pełny bok tego trójkąta, choć jednocześnie układa się równolegle do wygiętych pleców Antoniego, podobnie jak jej ramiona i ramię z krzyżem.
Taki, złożony, bliski zasadom manieryzmu, układ kompozycyjny nadaje rzeźbie dużą dynamikę i dramatyzm.
Postać świętego wychylona jest do tyłu w nienaturalnej pozie, narażającej całość układu na rozerwanie i podkreślając momentalność sytuacji. Rzeźba wyraża silne emocje, przede wszystkim związane z walką z pożądaniem, kuszeniem szatana, a jednocześnie siłę tych pokus, niemożliwą do przezwyciężenia.
Także ułożenie ciała Pokusy jest nienaturalne, niemal ekwilibrystyczne – z mocno wypchniętą do góry waginą i wygiętym kręgosłupem równolegle do linii nóg. Pokusa zdaje się być w ekstazie lub transie, przypominającym zewnętrznie stan szamanów podczas ceremonii voodoo na Haiti, kiedy dokonują oni czynów niemal nadnaturalnych – ich ciała wyginają się do granic fizycznej wytrzymałości, tańczą na rozżarzonych węglach, nie czując bólu.
Pokusa jest w stanie uniesienia, bowiem udaje jej się skusić świętego. Trzyma mocno Antoniego za nogi w kostkach i długim, lubieżnym językiem liże penis mężczyzny. Cóż z tego, że święty zasłania oczy ramieniem i broni się za pomocą krzyża, skoro jego twarz wykrzywia grymas nie tylko zgrozy, lecz także rozkoszy.
Warto zwrócić uwagę, że również materiał użyty do tej pracy wygięty jest do granic wytrzymałości i ustawiony jakby na przekór zasadom statyki – funkcję przeciwwagi dla odchylonej postaci męskiej spełnia solidna podstawa rzeźby. Biała, malarska polichromia, charakterystyczna dla prac Ambroziaka w tym (nazwijmy go „dyplomowym”) okresie, nadaje kompozycji walor niemal dzieła wykonanego w marmurze lub stiuku, chociaż nie do końca, gdyż artysta przez niedokładne pokrycie powierzchni farbą, pozostawia wyraźne ślady faktury drewna. Charakterystyczne jest także użycie sztucznego futra w partiach owłosienia łonowego zarówno Pokusy, jak i Antoniego, co jest zabiegiem podnoszącym wrażenie autentyczności przedstawienia, uczłowieczającym niejako bohaterów kompozycji. Nie trzeba dodawać, że owo futro musiało dodatkowo rozeźlić profesorów, gdyż było materiałem nieuznawanym za rzeźbiarski, a dodatkowo dodawało pikanterii i tak już uznanej za kontrowersyjną pracy.
W 1989 r. Sylwester Ambroziak zrealizował również brązową, pomniejszoną wersję „Kuszenia św. Antoniego” (brąz patynowany, wys. 41 cm).
POKUSA w teologii rozumiana jest jako „podnieta, zachęta, bodziec do grzechu. Wolność stworzenia potrzebuje receptywnego (biernego) doświadczenia (autentycznych albo domniemanych) wartości, żeby mogła zacząć działać. Ponieważ owa konieczna podnieta do aktywnego działania w życiu człowieka na skutek utraty integralności jako łaski stanu pierwotnego występuje w formie pożądania, które dąży do swojego partykularnego dobra nie zważając na całościowy cel moralny człowieka i nie daje się w pełni włączyć do jego moralnie dobrej podstawowej decyzji, przeto owa podnieta do zła moralnego uzyskuje charakterystyczną formę pokusy, taką jaka istnieje w naszym porządku, określonym przez upadek: pokusy, która pozostaje w człowieku pomimo idei odrzucenia przezeń w posłuszeństwie Bogu, która współistnieje w człowieku wraz z owym odrzuceniem, co nadaje naszej sytuacji charakter czegoś nieuniknionego dla nas samych (pewność zbawienia). Jednakże trzeba tu mocno podkreślić, że owa stała obecność pokusy nie znosi sama w sobie wolności i odpowiedzialności człowieka (…) i że w łasce Bożej może być przezwyciężona przez modlitwę i czuwanie (…), nadzieję wiary (…) i aktywną ascezę”.
Asceta Antoni nie przezwycięża pokus odwracając się od rzeczywistego świata, nie odcina się od „profanum – rozkosznego zanurzenia się w świcie”, gdyż byłaby to niegodna ucieczka. Pamięta, że „chrześcijańską ascezę nie powinny określać ani świadoma, ani nieświadoma pogarda do świata, sprzeniewierzenie się ziemskim zadaniom i ucieczka przed nimi, chociaż nie można zaprzeczyć, że w chrześcijaństwie jest również taka forma ascezy, która jest zakłamanym urazem człowieka nieudolnego i pogardzającego światem tej racji, iż czuje się za słaby i zbyt bojaźliwy, aby go zaakceptować i podołać jego wielkim i trudnym zadaniom”. Antoni jest silny także poprzez swoje zanurzenie w świecie i nieunikanie bliskości pokus. Młody rzeźbiarz nie był więc bluźniercą z teologicznego punkty widzenia, wręcz odwrotnie – odniósł się do najgłębszego sensu pokusy i ascezy chrześcijańskiej, przedstawiając stan „na granicy”, odważne ścieranie się podniety i wiary, niesłabnącej, lecz wzmocnionej przez doświadczenie pokusy. Antoni jest kuszony, jednak nie ulega jednoznacznie pokusie, poddaje się jedynie jej pierwszemu dotykowi, liźnięciu, nie dając – wierzmy – sobą zawładnąć. Właśnie ten moment przedstawia rzeźba, chwilę zawieszenia. Co było dalej? To być może temat na inną kompozycję…
- ADAM I EWA
„Adam i Ewa” (albo „Pocałunek”) ma dwie podstawowe wersje – brązową i drewnianą, pełnoformatową. Ten motyw powraca w twórczości Ambroziaka właściwie od 1987 r., kiedy powstały pierwsze małoformatowe brązy, aż do 1989 r., gdy zrealizował dużą (wys. 200 cm) kompozycję w drewnie.
Spośród rzeźb brązowych, jedną z najznakomitszych jest wersja pierwsza, sygnowana: „Ambrozjak, 88 13/1” z zieloną, malarską, ekspresjonistyczną polichromią. To klasyczna kompozycja dwóch połączonych postaci, o lekki zdeformowanych ciałach. Jej centralnym punktem jest pocałunek, wyrażony przez artystę z dużą dynamiką. Punktem kulminacyjnym całej kompozycji, centrum jej dramatycznej narracji jest język – wspólny, lubieżny, penetrujący, zespalający, bardziej niż złączone ręce lub zbliżone ciała, ten nośnik całego pożądania, emocji, jednocześnie stanowi łącznik, nosi znamiona pępowiny, łączności organicznej obu postaci.
W zasadzie to samo można powiedzieć o rzeźbie w drewnie, chociaż poprzez powiększenie znikła gdzieś intymność, znikło pożądanie, tajemnica owego pocałunku, który połączył Adama i Ewę. Teraz te pełnowymiarowe, drewniane, blade (poprzez białą polichromię), całujące się postacie, trochę toporne i zwyczajne, wydają się trochę mniej atrakcyjne, mniej tajemnicze i autentyczne.
Temat Adama i Ewy, pierwszych ludzi, kochających się, ale i grzeszących, podjął Sylwester Ambroziak w pełni świadomie. Była to kolejna realizacja jego uniwersalnej historii biblijnej, opowiadanej współcześnie, w Polsce AD 1987-90. Tak jak w innych pracach okresu „dyplomowego”, młody artysta pragnął zmierzyć się z uniwersalnym tematem. Adam i Ewa to jeden z motywów podstawowych: dotyka pojęcia płci, odmienności, ale i łączności, a przede wszystkim idei miłości.
Zacznijmy od początku. Dla gnostyków naasseńczyków „Pierwszy Człowiek Adam – według Junga, analizującego ich pisma – jest podstawą świata. Poznanie go uważają oni-za początek pełni (arche teleioseos gnosis anthropou), a zarazem za pomost (sic!) do poznania Boga. (Adam) jest istotą męsko-żeńską; z niego „pochodzą ojciec i matka”, składa się on z trzech części: rozumnej (noeron), psychicznej i ziemskiej (choikon). Te „trzy zstępują jednocześnie w człowieka Jezusa” (…). W sferze gnostycyzmu chrześcijańskiego postać Chrystusa stanowi przejaw Boga jako Archanthroposa (Pierwszy Człowiek = Adam) i tym samym istotę człowieka w ogóle: „Człowiek i Syn Człowieczy”. Jest on wewnętrznym człowiekiem, do którego prowadzi droga samopoznania, „Królestwem Niebieskim tkwiącym w człowieku. (…) Wyłonienie kobiety z boku Chrystusa (gnostyckie „Intorregationes Maiores”) wskazuje na to, że jest on pojmowany jako „Adam Secundus”. To, że wyłania on z siebie kobietę, znaczy, iż odgrywa rolę Boga-Stwórcy z Genesis. Jak Adam sprzed stworzenia Ewy uchodzi w różnych tradycjach za istotę męsko-żeńską, tak też Chrystus w drastyczny sposób demonstruje swą androginię. Pierwszy Człowiek jest z reguły istotą hermafrodytyczną (…). W alegoryce chrześcijańskiej kobieta, która wyłoniła się z boku Chrystusa (Adama Drugiego – KS) jest Oblubienicą Baranka. Rozszczepienie Pierwszego Człowieka na mężczyznę i kobietę wyraża akt zdobycia świadomości; w ten sposób powstaje przeciwieństwo, które daje możliwość powstania świadomości”.
Dla wczesnochrześcijańskich teologów, zwłaszcza gnostyków, Adam i Ewa byli jednością (podwojonym Adamem), istotami o nierozstrzygniętej płci, podobnie, jak androginiczny Chrystus. Jak przypomina Jung, w ikonografii średniowiecznej nierzadko przedstawiano Jezusa z piersiami kobiecymi i najczęściej bez wyraźnego atrybutu męskości – brody. Łączność Adama i Ewy, ich wewnętrzna jedność, to stan pierwotny, naturalny i oczywisty.
Jednak doktryna Kościoła znacznie uprościła symbolikę Pierwszych Ludzi, rozłączając ich tuż po wyłonieniu Ewy z ciała Adama (jego żebra): „21 Wtedy to Pan sprawił, że mężczyzna (Adam – przyp. KS) pogrążył się w głębokim śnie, i gdy spał wyjął jedno z jego żeber, a miejsce to zapełnił ciałem. 22 Po czym Pan Bóg z żebra, które wyjął z mężczyzny, zbudował niewiastę. A gdy ją przyprowadził do mężczyzny, 23 mężczyzna powiedział: «Ta dopiero jest kością z moich kości i ciałem z mego ciała! Ta będzie się zwała niewiastą, bo ta z mężczyzny została wzięta». 24 Dlatego to mężczyzna opuszcza ojca swego i matkę swoją i łączy się ze swą żoną tak ściśle, że stają się jednym ciałem. 25 Chociaż mężczyzna i jego żona byli nadzy, nie odczuwali wobec siebie wstydu”.
Jak dodaje komentator tego fragmentu: „niewiasta została wzięta z „żebra” czy „boku” mężczyzny, co znaczy, że dzieli z nim jego naturę, jest jak on powołana do przyjaźni z Bogiem. „Żebro” i „życie” u starożytnych Semitów były pojęciami bliskimi”. Klarowność tej wizji powstania pierwszej kobiety, burzy trochę tradycja talmudyczna, wspominająca, że Adam miał przed pojawieniem się Ewy pierwszą żonę o imieniu Lilith, która go opuściła i odeszła z Raju. Jednak to tylko szczegół, niezmieniający istoty symboliki pierwszego mężczyzny i kobiety jako rozdzielonej jedności.
Ostatecznie Biblia i doktryna Kościoła dokonała więc podziału na „mężczyznę” i „niewiastę”, pozostawiając jednak ślady pierwotnej ich jedności, przynajmniej w sferze alegorycznej.
W dziejach sztuki Adam i Ewa byli przedstawiani od czasów wczesnochrześcijańskich, jednym z najwcześniejszych jest fresk z rzymskich katakumb Marcelinusa i Piotra z IV w. Najczęściej występowali w towarzystwie Stwórcy, albo sami pod drzewem wiadomości dobrego i złego, oplatanym cielskiem węża-kusiciela. Zwłaszcza malarze chętnie poruszali ten temat, wśród nich najwięksi: Jan van Eyck, Hieronim Bosch, Lucas Cranach Starszy, Albrecht Dürer, Michał Anioł Buonarotti, Tycjan, Tintoretto i Rembrandta van Rijn, a wśród współczesnych Marc Chagall, Tamara Łempicka czy Fernando Botero. Na wszystkich niemal obrazach bohaterowie są nadzy, choć wstydliwie sami zakrywają swoje genitalia lub są one zakrywane większej lub mniejszej wielkości liśćmi, gałęziami, kwiatami. Dotyczy to nawet dzieł współczesnych, choć trzeba też zauważyć, że w jednym z najsłynniejszych przedstawień Adama i Ewy, fresku Michała Anioła z Kaplicy Sykstyńskiej, są oni całkowicie niezasłonięci.
Jak nietrudno się domyślić, Adam i Ewa Ambroziaka także nie są niczym zakryci, Adam, co bardzo charakterystyczne dla całej twórczości polskiego rzeźbiarza, prezentuje okazały penis, a Ewa wydatną waginę. Artysta wyodrębnił za pomocą czerwonego koloru sfery erogenne kobiety: wargi sromowe i sutki jej małych piersi oraz język Adama, przytrzymywany zębami przez partnerkę, przez co kompozycja wydaje się niemal pornograficzna.
W dziesiątkach a może i setkach dzieł artystów wszystkich epok Adam i Ewa są sobie bliscy fizycznie – dotykają się, zbliżają i przytulają do siebie. Na żadnym jednak nie całują się tak lubieżnie jak u Ambroziaka, chcąc zakosztować pierwotnego zjednoczenia ciał i dusz.
W 1991 r. powstała okazała kompozycja rzeźbiarska, zrealizowana w drewnie, nawiązująca do tematyki Adama i Ewy, choć w tytule wyrażonej ogólnie: „Mężczyzna niosący kobietę” (drewno polichromowane, wys. 210 cm). We wczesnochrześcijańskiej i alchemicznej tradycji „Adam swą Ewę zawsze nosi przy sobie”, więc nawet jeśli nie jest to świadoma analogia, usprawiedliwia zestawienie tej kompozycji z poprzednimi.
Przedstawia ona kroczącą postać mężczyzny, niosącego „na barana”, czyli na plecach, kobietę, skłaniającą z ufnością i wdzięcznością głowę na jego szyi. Widzimy oznaki dużego wysiłku na jego obliczu, wydęte wargi z trudem łapią oddech, choć jednocześnie maluje się na tej schematycznie wyrzeźbionej twarzy spokój i poczucie dobrze wypełnianej powinności. Podobnie kobieta jest bardzo wyraźnie scharakteryzowana pod względem psychologicznym przez rzeźbiarza – jest również znużona, słaba, być może chora lub ranna, ale – jak widzimy – przede wszystkim ufnie przytula się do niosącego ją mężczyzny. Są doskonale zespoleni, stanowią jedno ciało, jak przystało na Adama i Ewę, ich ciała jednoczą się w czułym poświęceniu i bezgranicznej ufności.
Do tego tematu powrócił Ambroziak raz jeszcze w 2000 r., realizując w aluminium pomniejszoną wersję „Mężczyzny niosącej kobietę”. Zmniejszenie skali znakomicie zrobiło tej kompozycji, powstała kameralna, ale silniej emocjonalnie oddziałująca wybitna rzeźba.
W 2001 r. raz jeszcze Ambroziak wyrzeźbił Adama niosącego Ewę, tym razem umieszczoną z przodu, obejmującą go udami w pasie i ramionami za szyję („Bez tytułu”, 2001, drewno patynowane, 215 x 140 x 80 cm). Kobieta i tym razem ufnie skłania głowę na ramieniu mężczyzny, wydaje się być słaba lub omdlała. Pewnie dlatego Adam biegnie, być może uciekając lub szukając ratunku.
Istnieje również praca przedstawiająca niesioną kobietę usadowioną wysoko na ramionach mężczyzny („Bez tytułu”, 1996, brąz malowany, wys. 65 cm) oraz rzeźba z wosku (prawdopodobnie model), na których Adam unosi Ewę na rękach – prawą podtrzymując nogi, lewą obejmując za szyję („Bez tytułu”, 1997, wosk, wys. 45 cm).
W 1996 r. powstała natomiast rzeźba drewniana przedstawiająca dwie oparte o siebie plecami nagie figury: męską i kobiecą („Bez tytułu”, 1996, drewno patynowane, 200 x 130 x 70 cm). Słaba Ewa opiera się, trochę bezwładnie, o mocno stojącego Adama. Kobieta kładzie głowę na ramieniu mężczyzny, ich dłonie dotykają się z czułością. Ewa zdaje się odpoczywać, a może tylko marzyć, Adam jest poważny i odpowiedzialny, to na nim spoczywa cały ciężar, on podtrzymuje ukochaną.
Splecione w uścisku, mocnym, jednoczącym, miłosnym są ciała Adama i Ewy w niedokończonej kompozycji rzeźbiarskiej z 1997 r. („Bez tytułu”, drewno patynowane, 130 x 100 x 210 cm). Oboje wtulają się w siebie, jak najszczelniej, jak najbliżej. Są odnalezionymi szczęśliwie połówkami jednej całości. To chwila sielanki, doskonałego spełnienia.
Istnieją jeszcze dwie miniaturowe wersje tej kompozycji, jedna z tego samego 1997 r., druga o dwa lata późniejsza („Bez tytułu”, 1997, brąz patynowany, 26 x 47 x 19 cm i „Bez tytułu”, 1999, brąz patynowany, 27 x 35 x 22 cm). Pierwsza praca to właściwie powtórzenie sytuacji z kompozycji drewnianej, druga oddaje moment przekomarzania się kochanków: Adam udaje obojętnego, odchyla głowę w bok, Ewa, siedząca na nim w rozkroku, obejmuje mocno szyję kochanka i przyciąga do siebie. Sielanka trwa.
Adam i Ewa są bohaterami Biblii, symbolami i archetypami wiary oraz rozważań na temat natury człowieka, ale ich bezpośrednim teologicznym punktem odniesienia jest jedno z najważniejszych w chrześcijaństwie i większości religii świata pojęć – MIŁOŚCI.
Adam i Ewa są uniwersalnymi bohaterami opowieści o miłości: „wyrażającej wolną i wynikającą z natury ludzkiej radykalną realizację człowieka jako stworzenia chcianego i powołanego przez Boga, realizację, dzięki której człowiek bez reszty zwróciwszy się w stronę Boga, znajduje się w stanie łaski i w sytuacji zbawienia. (…) Jest ona totalnym i wszystko integrującym podstawowym aktem człowieka (…). Miłość jest nieodłączna od pragnienia, żeby osobę kochaną samą w sobie doprowadzić do spełnienia jej własnej istoty. Podejmując ten wysiłek osoba kochająca przyjmuje na siebie nieskończone zadanie urzeczywistnienia samej siebie”. A więc to dzięki miłości Adam i Ewa, mężczyzna i kobieta, mogą znów się połączyć, znów stanowić jedność.
Miłość jest sensem i celem związku Adama i Ewy. Tak jest przynajmniej w Biblii. Lecz w realnym życiu ten stan nie trwa wiecznie. I choć w swojej twórczości artysta odnosi się do archetypów i symboli kulturowych, jednak nie odcina się całkowicie od realnych sytuacji życiowych.
Innym wariantem, a może tylko nawiązaniem do tematu Adama i Ewy jest duża kompozycja wykonana z drewna pt. „Kobieta i mężczyzna” z 1999 r. (drewno polichromowane, 210 x 350 x 90 cm). Rzeźba przedstawia postać męską i żeńską w sytuacji walki lub rytualnego tańca. Nie okazują już sobie czułości, poświęcenia i oddania. Są równorzędnymi, jednakowo silnymi, ale i bliźniaczo podobnymi (jakby dwiema połowami pierwotnej jedności). Tyle tylko, że tym razem nie dążą do połączenia, wręcz odwrotnie – chcą konfrontacji i rozdzielenia. Obie figury znajdują się w ruchu, bardzo dynamicznym: w głębokim rozkroku, zdają się nacierać na siebie, mają wyrzucone szeroko na boki ramiona, lekko się dotykają. Widzimy poważne twarze, zimne spojrzenia i zacięte usta. Czy tańczą, czy może już walczą?
- POLSKI ŰBERMENSCH
To rzeźba o bardzo ciekawej, skrajnie wertykalnej kompozycji, której horyzontalnymi akcentami są stopy, jako podstawa, członek w stanie erekcji oraz polska flaga zdająca się łopotać na wietrze. Jej drzewce wbite jest w szyję super Polaka, co wymusza opuszczenie jego ogromnej głowy, ale – jak można przypuszczać – wywołuje również erekcję penisa.
„Polski übermensch” (1990) stanowi dość rzadki (na szczęście) w twórczości Ambroziaka przykład bezpośredniego, niemal publicystycznego, zaangażowania w aktualną problematykę polityczną, odnoszącą się do wad Polaków, naszych problemów z tożsamością, nierzadko bardzo przerośniętą dumą narodową, wybujałym poczuciem wartości własnej, przywiązaniem do symboli.
Naprężony członek polskiego nadczłowieka miał epatować widzów swoją dosłownością i pewnie epatował, choć z pewnością raziły: utylitarność i jednowymiarowość poruszanego problemu.
„Polski übermensch” miał również swoją edycję brązową w 1990 r. na NOTORO Symposion – praca odznaczała się malarską polichromią, utrzymaną w narodowych barwach, była też prezentowana na wystawie w Gdańskiej Galerii Rzeźby w 1992 r.
- OFIARA
„Ofiara Izaaka” (1989) to rzeźba, której nie powstydziłby się manierysta XVI lub XVII-wieczny. Postać Izaaka unosi się w powietrzu, chłopak podnoszony jest do góry za długie włosy, w które wczepiły się palce ojca. Kontrapost Abrahama (trochę koślawy – stopy układają się do wewnątrz) jest możliwy tylko w zespoleniu z figurą wiszącego. Widać wysiłek mężczyzny wkładany w utrzymanie na odpowiedniej wysokości ciała młodzieńca. Niemal fizycznie odczuwamy też ból i strach Izaaka.
Bliższa analiza kompozycji pozwala odkryć jej zbieżność z kanonem klasycznym i to bardziej greckim, niż barokowym. Postaci Abrahama i Izaaka, pomijając charakterystycznego dla Ambroziaka głowy, bliższe rzeźbie afrykańskiej oraz okazałe penisy, mieszczą się w kanonie klasycznej rzeźby greckiej. Natomiast ich układ, przedstawiona sytuacja dramatyczna, a zwłaszcza oddanie skrętów ciała, niemego ryku ofiary in spe, wydobywającego się z jej gardła czy obojętność rysująca się na twarzy Abrahama już zdecydowanego na dokonanie swojego czynu to cechy współczesnego manieryzmu. Dodajmy: najwyższej próby.
Główny plan kompozycji, podobnie jak w przypadku „Kuszenia” oparty jest na trójkącie, którego wierzchołkiem jest głowa Abrahama, palce stóp Izaaka oraz punkt na ziemi umiejscowiony przed tą grupą, wskazywany przez linię uniesionego ramienia ojca i podbródek syna, a także przez koniec ofiarnego noża.
Tematem rzeźby jest kulminacyjny moment historii opisanej w „Księdze Rodzaju”: „1 (…) Bóg wystawił Abrahama na próbę. Rzekł do niego: «Abrahamie!» (…) «Weź twego syna jedynego, którego miłujesz, Izaaka, idź do kraju Moria i tam złóż go w ofierze na jednym z pagórków, jakie ci wskażę». 3 Nazajutrz rano Abraham osiodłał swego osła, zabrał z sobą dwóch swych ludzi i syna Izaaka, narąbał drzewa do spalenia ofiary i ruszył w drogę do miejscowości, o której mu Bóg powiedział. (…) 6 Abraham, zabrawszy drwa do spalenia ofiary, włożył je na syna swego Izaaka, wziął do ręki ogień i nóż, po czym obaj się oddalili. 7 Izaak odezwał się do swego ojca Abrahama: «Ojcze mój!» A gdy ten rzekł: «Oto jestem, mój synu» – zapytał: «Oto ogień i drwa, a gdzież jest jagnię na całopalenie?» 8 Abraham odpowiedział: «Bóg upatrzy sobie jagnię na całopalenie, synu mój». I szli obydwaj dalej. 9 A gdy przyszli na to miejsce, które Bóg wskazał, Abraham zbudował tam ołtarz, ułożył na nim drwa i związawszy syna swego Izaaka położył go na tych drwach na ołtarzu. 10 Potem Abraham sięgnął ręką po nóż, aby zabić swego syna. 11 Ale wtedy Anioł Pański zawołał na niego z nieba i rzekł: «Abrahamie, Abrahamie!» (…) «Nie podnoś ręki na chłopca i nie czyń mu nic złego! Teraz poznałem, że boisz się Boga, bo nie odmówiłeś Mi nawet twego jedynego syna». 13 Abraham (…) spostrzegł barana uwikłanego rogami w zaroślach. (…) wziął barana i złożył w ofierze całopalnej zamiast swego syna. (…) 15 Po czym Anioł Pański przemówił (…): 16 «Przysięgam na siebie, wyrocznia Pana, że ponieważ uczyniłeś to, a nie oszczędziłeś syna twego jedynego, 17 będę ci błogosławił i dam ci potomstwo tak liczne jak gwiazdy na niebie i jak ziarnka piasku na wybrzeżu morza; (…) 18 Wszystkie ludy ziemi będą sobie życzyć szczęścia (…) dlatego że usłuchałeś mego rozkazu».
Komentarze teologiczne zwracają uwagę, że scena ofiary służy przede wszystkim „podkreśleniu heroicznej wiary Abrahama”: 100-letni starzec, któremu w końcu rodzi się ukochany syn, mający przedłużyć królewski ród, otrzymuje od Boga polecenia złożenia jedynaka na stosie ofiarnym i bez słowa skargi czy sprzeciwu przystępuje do tego aktu. Wierzy bezgranicznie, że wolę najwyższego trzeba spełnić. Nie może wiedzieć, że to tylko próba i wszystko skończy się dobrze. Nie może tego tym bardziej wiedzieć Izaak, który ma bezgraniczne zaufanie do ojca i jest przekonany, że będzie tylko asystował przy składaniu ofiary z barana, choć zastanawia go, że przygotowujący stos ojciec nie zabrał ze sobą zwierzęcia. Jednak, gdy chłopak został związany i położony na ołtarzu ofiarnym, nie mógł mieć dłużej wątpliwości, kogo poświęci ukochany ojciec.
Historia niedoszłej ofiary z Izaaka stanowi – z drugiej jednak strony – potwierdzenie zakazu składania ofiar z ludzi, wprowadzonego przez Boga. W „Księdze Kapłanów” zakaz odnosi się, co prawda, do ofiar składanych Molochowi: „Nie będziesz dawał dziecka swojego, aby było przeprowadzone przez ogień dla Molocha, nie będziesz w ten sposób bezcześcił imienia Boga swojego. Ja jestem Pan!”. Za złamanie zakazu wyznawcom Jedynego grozi śmierć poprzez ukamienowanie, do przeprowadzenia którego wierni są zobowiązani: „1 Dalej Pan powiedział do Mojżesza: 2 «Mów do Izraelitów: Ktokolwiek spośród synów Izraela albo spośród przybyszów, którzy osiedlili się w Izraelu, da jedno ze swoich dzieci Molochowi, będzie ukarany śmiercią. Miejscowa ludność ukamienuje go. 3 Ja sam zwrócę oblicze moje przeciwko takiemu człowiekowi i wyłączę go spośród jego ludu, ponieważ dał jedno ze swoich dzieci Molochowi, splugawił mój święty przybytek, zbezcześcił moje święte imię”.
W prawie objawionym Mojżeszowi wyjątkową i bezwzględną ochroną objęci byli zwłaszcza pierworodni i jedyni synowie, którzy, jak zostało to ujęte w „Księdze Wyjścia”: „1 Pan tak powiedział do Mojżesza: 2 «Poświęćcie Mi wszystko pierworodne. U synów Izraela do Mnie należeć będą pierwociny łona matczynego – zarówno człowiek, jak i zwierzę».
Żądanie poświęcenia Bogu pierworodnego jedynaka oznaczało otoczenie go bezwzględną opieką, co w połączeniu z zakazem ofiar z ludzi było dodatkowym zabezpieczeniem, absolutną ochroną.
A jednak Bóg nakazał Abrahamowi złamanie aż dwóch własnych zakazów, według prawa zagrożonych karą śmierci. I Abraham posłuchał, gdyż przede wszystkim wierzył w nadrzędność bezpośredniego rozkazu, a nie prawo. Ale prawo obowiązywało i na jego mocy po dokonaniu zarżnięcia i spalenia Izaaka, Abrahamowi groziłaby śmierć przez ukamienowanie z ręki współwyznawców. Nawet gdyby, co można założyć, Bóg nie ukarałby go, gdyż wypełniał przecież jego bezpośredni rozkaz, do wymierzenia kary zobowiązani byli ziomkowie. Starzec nie miał żadnego wyboru, gdyż sprzeciwienie się woli Najwyższego też oczywiście źle by się dla niego skończyło.
Dzięki zesłaniu przez Boga anioła i podsunięciu barana, Abraham, ryzykujący życiem syna, ale i własnym, mógł jednocześnie nie sprzeciwiać się Bogu, ale i nie łamać prawa boskiego, ani też ludzkiego. Cała historia, jaka wydarzyła się pomiędzy Bogiem, Abrahamem i Izaakiem na wzgórzu Moria skończyła się dobrze, choć jak zauważają teologowie stanowi na zapowiedź męczeńskiej śmierci innego pierworodnego syna – Chrystusa. To prefiguracja, zwiastowanie ofiary Jezusa.
Temat ”Ofiary Izaaka” był wielokrotnie podejmowany przez artystów wszystkich epok. Najstarsze przedstawienia niedoszłej ofiary z Izaaka pochodzą z epoki rzymskiej (mozaiki z katakumb Św. Pryscylli i Św. Domitylli z III w. n. e.) oraz bizantyjskiej (mozaika w synagodze w Beit Alpha z V w. n. e.). Ze względu na swój dramatyzm i niejednoznaczną wymowę, był często podejmowany i bardzo różnie interpretowany. Z ogromnej liczby dzieł wykonanych w różnych technikach: mozaiki, płaskorzeźby, rzeźby i obrazów, na szczególną uwagę sługuje kilka arcydzieł. Wśród nich dwie małe płaskorzeźby Filippo Brunelleschiego i Lorenzo Ghibertiego, ogromny obraz Tycjana z weneckiego kościoła Santa Maria della Salute, arcydzieło Caravaggia (w dwóch wersjach), obraz Hiszpana Pedro Orrente, oraz dwa płótna i szkice Rembrandta van Rijna czy fresk Tiepolo. W XX wieku najgłośniejsze „Ofiary Izaaka”, przynajmniej dwie, namalował Marc Chagall.
To tylko kilka przykładów spośród setek dzieł sztuki poruszających temat na czas wstrzymanej ofiary z Izaaka. Zdecydowana większość tych prac podtrzymuje pewien kanon: otóż bogobojny starzec z ofiarnym nożem podniesionym nad skulonym na stosie młodzieńcem zatrzymywany jest przez anioła, który albo łapie go za rękę (Caravaggio, Rembrandt), albo tylko przemawia doń w imieniu Boga (Tycjan): „Nie czyń chłopcu nic złego!”. Zostałeś poddany ciężkiej próbie, ale przeszedłeś ją pomyślnie. To Abraham jest najważniejszy, on gra główna rolę. Izaak jest bezwolną ofiarą, całkowicie oddaną woli ojca i Boga. Jest niemal rekwizytem, jego uczucia nie liczą się, najczęściej ma spokojną twarz lub zasłoniętą ręka Abrahama (Rembrandt) albo przepaską na oczy (Orrente).
Dla wszystkich wymienionych artystów głównym tematem „Ofiary” jest dobroć Boga, który zsyła anioła, by wstrzymał egzekucję. Z tej konwencji nie wyłamał się nawet Caravaggio, zwykle przekraczający wszelkie konwencje, ani Chagall.
Młody polski rzeźbiarz, poruszający temat tak popularny w historii sztuki i to przez najwybitniejszych twórców, mógł albo kontynuować i rozwijać kanon poprzedników, albo go zinterpretować na swój własny sposób. Nie wiadomo, czy znał wszystkie słynne „Ofiary”, pewnie nie, zresztą nie to było dla niego najważniejsze. Wybrał temat nie ze względu na jego konotacje artystyczne, lecz bezpośrednie – biblijne, a co się z tym wiąże – etyczne.
Dla Ambroziaka tematem jest decyzja Abrahama, aby dokonać egzekucji. W jego kompozycji nie miejsca ani na anioła, ani na barana, w jego dziele nie ma miejsca na litość Boga, skoro nie miał jej ojciec. To osąd surowy i radykalny, bezkompromisowy, ludzki.
Choć brak pewności, czy dokonały się świadomie, warto zwrócić uwagę na kilka odniesień „Ofiary Izaaka” do przynajmniej dwóch wybitnych dzieł z przeszłości. Otóż znamienna jest nawiązanie do „Ofiary” Caravaggio, na której Izaak krzyczy. Tylko u tego malarza ofiarowywany protestuje, wyraża zdecydowanie swój bunt i przerażenie, w większości innych przedstawień twarz chłopca jest spokojna, ufna (co wydaje się całkowicie nienaturalnym zachowaniem w takiej sytuacji). Natomiast układ ciała Izaaka i wczepienie się palców Abrahama w jego włosy i opaskę na oczy przywodzi na myśl obraz Orrentego.
Pomimo wskazanych analogii, trzeba zaznaczyć, że całość kompozycji Ambroziaka jest całkowicie oryginalna. Artysta skupił się na relacji dwóch głównych bohaterów historii. To układ bardzo dynamiczny: Izaak wisi w powietrzu, podnoszony do góry za włosy przez ojca. Tuż obok jego nienaturalnie nabrzmiałej szyi zawisł zespolony z dłonią Abrahama nóż ofiarny. Ojciec (z kozią, diabelską? bródką) jest spokojny, wsłuchany w siebie, może próbujący się modlić, przede wszystkim jednak głuchy i obojętny na ryk rozpaczy syna, patrzy w bok, ponad jego głową. Obaj zastygli na chwilę przed ostatecznym rozwiązaniem tej sytuacji. Czy dojdzie do zabicia syna? Czy ramię posłusznego Bogu ojca podniesie się, by przeciąć tętnicę na szyi syna? Niemy krzyk tej rzeźby jest tym bardziej dramatyczny, że znikąd nie nadlatuje anioł z aktem ułaskawienia dla Izaaka. A bez ingerencji anioła głowa chłopca spadnie pod nogi ojca. Artysta pozostawia nas w niepewności, surowo ocenia okrutnego, acz bogobojnego, ojca.
Drewniana „Ofiara Izaaka” z 1989 r., a więc pochodząca z okresu „dyplomowego”, jest jednym z najważniejszych i posiadających najwyższą, moim zdaniem, wartość artystyczną w całym dotychczasowym dorobku Sylwestra Ambroziaka. Z tego też powodu trafiła do kolekcji Muzeum Rzeźby Współczesnej w Orońsku.
W 1990 r. powstała pomniejszona wersja rzeźby, odlana w brązie, pokryta ciemną patyną, a w niektórych partiach pomalowana żółtą farbą olejną (wys. 42 cm). To również jedna z najwybitniejszych prac Ambroziaka. Dzieło idealnie skomponowane i bardzo ekspresyjne.
Warto również wspomnieć o mniej udanej, ale bardzo ciekawej i zupełnie odmiennie interpretującej mit biblijny rzeźbie brązowej z 1989 r. (brąz patynowany, wys. 42 cm), noszącej tytuł „Ofiara Izaaka I” (prace z 1990 r. początkowo nosiły tytuł „Ofiara Izaaka II”, później jednak artysta nie przestrzegał tej numeracji). W tej wersji postać Izaaka jest znacznie mniejsza, unoszona do góry za włosy przez ojca. Chłopiec krzyczy z bólu i strachu, bo w dłoni Abrahama, niebezpiecznie zbliżającej się do szyi ofiary, błyszczy nóż. Ojciec unosi wzrok do nieba, jednak w odróżnieniu od bardziej znanej i dojrzalszej „Ofiary” z 1990 r., tym razem także krzyczy i protestuje przeciw surowości wyroku, żąda jego odwołania, wzywa anioła. Nie jest obojętny na krzyk swojego syna, nie ufa tak bezgranicznie w Bożą sprawiedliwość, nie chce być tak bezgranicznie posłuszny. Jest przede wszystkim cierpiącym ojcem, bo Izaak jest jedyną nadzieją na podtrzymanie rodu.
Na koniec jeszcze podsumowanie teologiczne tematu „Ofiary”: „W świetle praktyk ofiarniczych Starego Testamentu i w świetle chrześcijańskiej soteriologii i nauki o sakramentach pojęcie ofiary w jej najpełniejszej formie, która nie występuje w każdym przypadku, można opisać mniej więcej tak: ofiara jest aktem, w którym osoba upoważniona do tego jako reprezentująca daną wspólnotę kultową przekształca w kultowym obrzędzie ofiarę materialną w taki sposób, że zostaje ona wycofana ze świeckiego użycia i włączona do sfery „tego, co święte” stając się wyłączną własnością Boga jako wyraz własnego oddania się świętemu Bogu w postawie czci i adoracji; jako przyjęta i uświęcona przez Boga w ofiarnej uczcie wspólnoty kultowej owa ofiar staje się znakiem, że Bóg w swojej łasce chce włączyć się do wspólnoty ludzkiej”. Dla artysty problematyczne nie jest „własne oddanie się świętemu Bogu”, lecz ofiarowywanie drugiego człowieka, własnego syna. Na to nie powinien godzić się nikt, nawet w imię najgłębszej miłości i posłuszeństwa boskim nakazom.
- SZCZEPAN MĘCZENNIK
„Szczepan” (1990) to monumentalna statua, której kompozycja oparta jest na planie krzyża greckiego. Klęcząca postać z uniesionymi ramionami i dłońmi rozdziawiającymi usta dla wzmocnienia krzyku. Nie jest pozbawiona – podobnie jak inne rzeźby z tego okresu twórczości Ambroziaka – elementów manieryzmu – pełny ogląd tej pracy możliwy jest tylko z podwyższenia, z wysokości mniej więcej piersi olbrzyma, tak, aby krzyk Szczepana mógł być skierowany do Ciebie.
Święty Szczepan, a właściwie Stefan, w kościele katolickim uznany za świętego, a w cerkwi prawosławnej za apostoła, w obu kościołach uchodzi za protomartyra – pierwszego męczennika.
Jest postacią historyczną, znana jest data jego śmierci – ok. 36 r. n. e., 3 lata po kaźni Chrystusa. Był diakonem, czyli zgodnie z tradycją członkiem 7-osobowej grupy pomocników apostołów, odpowiedzialnej za działania charytatywne i aprowizacyjne rozrastającej się wspólnoty wczesnochrześcijańskiej. Apostołowie wybrali pierwszych siedmiu diakonów w Jerozolimie, by sami mogli poświęcić się wyłącznie nauczaniu i liturgii: „(2) Nie jest rzeczą słuszną, abyśmy zaniedbywali słowo Boże, a obsługiwali stoły – powiedziało Dwunastu, zwoławszy wszystkich uczniów. (3) Upatrzcie zatem, bracia, siedmiu mężów spośród siebie, cieszących się dobrą sławą, pełnych Ducha i mądrości. Im zlecimy to zadanie. (4) My zaś oddamy się wyłącznie modlitwie i posłudze słowa. (5) Spodobały się te słowa wszystkim zebranym i wybrali Szczepana, męża pełnego wiary i Ducha Świętego, Filipa, Prochora, Nikanora, Tymona, Parmenasa i Mikołaja, prozelitę z Antiochii”.
Diakoni pełnili też pomocnicze funkcje liturgiczne. Szczepan prowadził ożywioną działalność kaznodziejską, a także „pełen łaski i mocy działał cuda i znaki wielkie wśród Ludu”.
Jako diakon i cudotwórca, został uznany za szkodliwego heretyka i po procesie przed Sanhedrynem, na którym potępił ukrzyżowanie Chrystusa, sam skazany został na śmierć. Ukamienowali go mieszkańcy Jerozolimy: „Wyrzucili go poza miasto i kamienowali (…). Tak kamienowali Szczepana, który modlił się: «Panie Jezu, przyjmij ducha mego!» A gdy osunął się na kolana, zawołał głośno: «Panie, nie poczytaj im tego grzechu!» Po tych słowach skonał”.
Postać Szczepana była popularna w sztuce renesansowej we Włoszech i Francji: zwykle przedstawiano go jako młodzieńca w dalmatyce, tradycyjnej bogatej szacie diakona (choć historyczny Szczepan nie mógł jej nosić, gdyż została wprowadzona dopiero w IV w.), jego atrybutem są kamienie, sugerujące rodzaj śmierci jaką poniósł. Za najwybitniejsze dzieła sztuki europejskiej, przedstawiające św. Szczepana jest uznawany cykl obrazów Carpaccia, przeznaczony pierwotnie do weneckiej Scuola di San Stefano. Na ostatnim obrazie cyklu kamienowany Szczepan ubrany jest w bogato zdobioną dalmatykę, klęczy, odwrócony plecami do oprawców, i modli się, jego oczy wzniesione do góry wyrażają smutek, ale nade wszystko ufność i pogodzenie się z losem, jaki wybrał dla niego Bóg.
Zupełnie inny jest św. Szczepan Ambroziaka, znów, jak w przypadku „Ofiary Izaaka” i „Kuszenia św. Antoniego” młody rzeźbiarz odnosi się bezpośrednio do pierwowzoru biblijnego, interpretując tę postać w oderwaniu od tradycyjnych przedstawień w historii sztuki, wręcz kontestując tę tradycję. Przede wszystkim przedstawił Szczepana nago, radykalnie odrzucając bogatą dalmatykę, która była niemal atrybutem świętego. Można się tylko domyślać, że intencją artysty było przedstawienie męczeństwa człowieka, któremu zadawana jest gwałtowna śmierć, a nie moment odejścia wysokiego dostojnika kościelnego, do końca rozmodlonego, oddanego duszą i ciałem Najwyższemu (jak na obrazie Carpaccia).
Po drugie artysta przedstawił samego świętego, choć najczęściej przedstawiany bywał w grupie. Po trzecie wyraża zdecydowany ból i protest kamienowanego człowieka. Niewyobrażalny krzyk Szczepana, jak niegdyś Izaaka, czekającego na śmierć od noża ojca, wydobywający się z szeroko otwartych ust, dodatkowo rozwieranych z pomocą dłoni, by był donioślejszy. Rzeźbiarz przedstawia moment konania świętego, powalonego na kolana, ale jeszcze niepokonanego. Co prawda Biblia przytacza wykrzyczane tuż przed śmiercią słowa Szczepana, wstawiającego się do Boga za swoimi oprawcami, ale Ambroziak nie bierze tej mało prawdopodobnej psychologicznie okoliczności pod uwagę. Jego Szczepan ryczy z bólu fizycznego i poczucia niesprawiedliwości. Nie godzi się na niezasłużoną karę, protestuje przeciwko bestialstwu kamienujących go ludzi, ale swój krzyk kieruje również ku górze, ku Najwyższemu, który na to wszystko obojętnie patrzy i pozwala mu tak marnie ginąć.
„Szczepan” to największa rzeźba drewniana z okresu „dyplomowego” Ambroziaka – klęczący święty ma aż 250 cm wysokości (gdyby stał, miałby ponad 3 metry).
W tym samym okresie powstał również brązowy „Szczepan”, w znacznie mniejszej skali (ok. 30 cm wysokości), również nagi (jedynie z paskiem na biodrach), wykonujący ten sam dramatyczny gest rozwarcia ust, ale już nie klęczący, lecz stojący. Ta wersja jednak nie jest tak ekspresyjna i zharmonizowana kompozycyjnie, jak drewniana. Pod tymi względami lepsza wydaje się powstała w 1991 r. terakotowa i glazurowana wersja „Szczepana” (o wys. 20,5 cm).
Szczepan – pierwszy męczennik chrześcijański, w wydaniu Ambroziaka jest cierpiącym człowiekiem, klęczącym i nagim, z fryzurą nieco przypominającą punkowskiego „irokeza”, co znacznie uwspółcześniło przedstawianą postać. Autor podkreśla, choćby poprzez tytuł: nie „św. Szczepan”, lecz po prostu „Szczepan”, że jego praca nie odnosi się jedynie do postaci chrześcijańskiego świętego i woli raczej jej podtytuł: „Ofiarom AIDS”, chcąc zuniwersalizować pojęcie męki.
W ujęciu teologicznym MĘCZEŃSTWO to „śmierć za wiarę chrześcijańską albo za chrześcijańska moralność. Już w II w. uważano i czczono jako męczennika (gr. – świadka) tego, kto zginął taką śmiercią. (…) Męczeństwo należy do istoty Kościoła, ponieważ w męczeństwie chrześcijańska śmierć przejawia się w swojej najczystszej formie, jako śmierć w wolności wiary (…). Usprawiedliwiająca moc męczeństwa ma pewnym sensie charakter sakramentalny: jest ona bowiem manifestacją rzeczywistości łaski, widzialnym wyrazem działania łaski Bożej w człowieku”.
Zbuntowany artysta nie wierzy tak bezkrytycznie w „działanie łaski Bożej w człowieku”, współczuje i wierzy w człowieka.
- DOBRY PASTERZ
„Chrystus z barankiem” (lub „Pasterz”) powstał w 1990 r. podczas pierwszego NOTORO Symposion w Orońsku i był jedną z dziesięciu rzeźb brązowych zrealizowanych wówczas przez Ambroziaka.
Ta wybitna praca, wykonana w klasycznej technice pokryta jest w niektórych miejscach ciemną patyną, natomiast twarz, piersi i brzuch oraz pysk baranka pomalowane są białą farba olejną.
Rzeźba przedstawia stojącego brodatego Chrystusa z opaską na włosach i przepaską biodrową niezasłaniającą okazałego przyrodzenia. Mężczyzna ma zarzuconego na plecy baranka, przytrzymywanego za nogi i schylającego z ufnością łeb na ramię pasterza. Chrystus patrzy przed siebie, jakby szukając drogi, ma lekko rozchylone wargi, jakby przemawiał do baranka lub modlił się. Warto zauważyć, że oblicza i Jezusa, i baranka są bardzo do siebie podobne, co zostało dodatkowo podkreślone pomalowaniem obu na biało.
Jak się zdaje, jest to bezpośrednie nawiązanie do teologicznego ujmowania Chrystusa, jako pasterza, dbającego o swoje owieczki, czyli wiernych, ale również jako Baranka Bożego, „gładzącego grzechy świata”.
Chrystus jako pasterz był przedstawiany już przez wczesnochrześcijańskich artystów. Zwykle jako młodzieniec z owcą na ramionach, w białej tunice rzymskiej, przez co często kojarzony był z tak przedstawianym Hermesem.
Taki jest choćby na fresku z katakumb św. Kaliksta oraz słynnej rzeźbie z Watykanu: chłopiec z kędziorkami, ubrany w rzymską tunikę, z barankiem na plecach. Zwierzę jest trochę niespokojne, ma zadarty łebek. Pastuszek patrzy przed siebie, może lekko w prawo, jakby zastanawiał się, którędy iść dalej.
W późniejszych, bardzo licznych na przestrzeni wieków przedstawieniach Chrystus miał już brodę, zyskał stosowna powagę oraz kilka dodatkowych atrybutów, niezmiennie jednak trzymał na ramionach baranka i ubrany był w tunikę.
Pasterz Ambroziaka też jest raczej dojrzałym mężczyzną z brodą, pozostaje jednak nagi, poza skromną opaską biodrową. Artysta sięga tym samym do najstarszych wzorów, jeszcze przedchrześcijańskich rzeźb zazwyczaj nieodzianego Hermesa.
Odnoszący się w swoich wczesnych pracach z okresu „dyplomowego” do pism Ojców Pustyni i literatury gnostyckiej, Ambroziak mógł nawiązywać, tworząc „Chrystusa z barankiem”, do apokryfu napisanego przez jednego z „proroków-charyzmatyków” Hermasa, pod tytułem „Pasterz” i opisującego objawienia, jakich doznał po spotkaniu anioła-pasterza, wysłannika Boga, utożsamianego z Chrystusem. Według Hermasa pasterz „wzywa wszystkich chrześcijan do natychmiastowej pokuty, gdyż (to) ostatnia możliwość, by ją czynić. (…) i (przekazuje) chrześcijańską naukę moralną: wiara, bojaźń, wstrzemięźliwość, uczciwość, prawda i czystość w przeciwieństwie do zapalczywości, zwątpienia i smutku”.
Niektórzy wczesnochrześcijańscy teologowie uważali „Pasterza” za księgę kanoniczną, ostatecznie jednak Kościół jej za taką nie uznał, jak wiele innych najstarszych pism chrześcijańskich, pełnych dyskusji, objawień, wątpliwości i twórczych rozwinięć symboli.
„Pasterz” Ambroziaka też nie jest przedstawieniem kanonicznym.
- SUMMA (wczesnego okresu) i PROPEDEUTYKA – w brązie
Na wspomnianym już wcześniej NOTORO Symposion w 1990 r., kiedy w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku pracowali obok siebie artyści polscy z amerykańskimi, brytyjskimi, kanadyjskimi, austriackimi; rzeźbiarze pospołu z malarzami, wzajemnie się inspirując i poznając różne poetyki, Sylwester Ambroziak stworzył serię dziesięciu rzeźb odlanych w brązie i na sposób malarski polichromowanych, które można uznać za formę podsumowania dotychczasowej twórczości, jak i zapowiedź przyszłych projektów.
Powstały więc średnioformatowe (o wysokości ok. 41-45 cm) wersje rzeźb drewnianych: m. in. „Ofiara Izaaka” (znana też jako „Ofiara Izaaka II”, z żółtą polichromią, wys. 42 cm), „Polski übermensch” (z czerwoną polichromią i biało czerwoną chorągiewką, wys. ok. 45 cm), a także rzeźby nieposiadające odpowiedników drewnianych, jak m. in. „Pasterz (Chrystus z barankiem)” (z białą polichromią), czy „Pieta” (znana też jako „Bez tytułu”, 1990, brąz patynowany i malowany – na biało, 12 x 55 x 11 cm; rzeźba ta stanowi zapowiedź dużej kompozycji drewnianej o nieco innym układzie zrealizowanej w 1999 r.), „Człowiek z igłą” (1990, brąz patynowany i malowany – na żółto, 32 x 35 x 10 cm), „Kobieta” (w czerwonej halce, 1990, brąz patynowany i malowany – na czerwono, wys. 42 cm), „Kobieta” (kucająca, 1990, brąz patynowany i malowany – na biało, wys. 30 cm).
Rzeźby te, dzięki charakterystycznej, ekspresjonistycznej, malarskiej polichromii, stanowią dość zwarty i odrębny zbiór, przykład malarskich inspiracji w twórczości Ambroziaka, bardzo udany i wysokowartościowy. Niestety, większość prac uległa rozproszeniu.
W tym samym okresie „podyplomowym”, w latach 1989-91, powstały też inne małe brązy polichromowane Ambroziaka – wersje rzeźb drewnianych: jak „Szczepan”, „Kuszenie św. Antoniego”, „Adam i Ewa”, oraz inne odnoszące się najczęściej do motywów biblijnych, dotąd niezrealizowane w większym formacie.
Jedną z takich rzeźb jest „Dawid i Goliat” (1989, brąz patynowany, wys. 48 cm) o niezwykłej, drastycznie odbiegającej od kanonu ikonograficznego bardzo popularnego w historii sztuki europejskiej. Praca przedstawia scenę miłości: David i Goliat uprawiają seks w pozycji 6 na 9 na stojąco. David wykorzystuje tę sytuację, by mocno uchwycić penis kochanka zębami, co wywołuje ryk bólu u niczego niespodziewającego się Goliata, masturbującego partnera. Co ciekawe obaj bohaterowie są zbliżonej postury, artysta nie uwzględnia więc podstawowego sensu legendy biblijnej o wielkoludzie pokonanym sposobem przez małego. Chociaż sens legendy został oddany, w bardzo, trzeba przyznać, niekanonicznej formie.
Motyw związku homoseksualnego jest obecny także w późniejszych pracach Ambroziaka, zwłaszcza rzeźbach miniaturowych z 1997 r.: parze obejmujących się kochanków („Bez tytułu”, 1997, wosk, wys. 48 cm) oraz realizacji w aluminium tego samego motywu („Bez tytułu”, 1997, wys. 19 cm), a także grupie dwóch, a nawet trzech mężczyzn trzymających się za ręce („Bez tytułu”, 1997, aluminium, wys. 19 cm).
Inną miniaturową rzeźbą brązową, wykorzystującą popularny w historii sztuki motyw biblijny jest „Św. Sebastian”, który przedstawiony jest w niekonwencjonalnej pozie: leży pod drzewem, do którego przywiązano go za nogi. Strzały wbijają się w jego ciało, z wykrzywionych ust dobywa się skarga i ostatni oddech.
Sebastian był rzymskim żołnierzem, dowódcą straży przybocznej cesarza Dioklecjana i chrześcijaninem, który za swoją wiarę został skazany na śmierć przez rozstrzelanie przez łuczników. Motyw jego kaźni był bardzo rozpowszechniony w sztuce religijnej od wczesnego chrześcijaństwa, gdyż dawał artystom prawo do przedstawiania aktu młodego mężczyzny. Dlatego też zwykle w ikonografii przedstawienia św. Sebastiana służyły nade wszystko ukazaniu piękna młodzieńczego ciała i pewnie też z tego powodu uznawany jest za pierwszą w historii ikonę gejowską.
Przedstawiali św. Sebastiana najwybitniejsi artyści, m. in. Hans Memling, Andrea Mantegna, Giovanni Bellini, Sandro Botticelli, Pietro Perugino, Albrecht Altdorfer, El Greco, Tycjan, Rafael Santi, Anthony van Dyck, José de Ribera, Guido Reni, Gustave Moreau, Hermann Stenner, Władysław Skoczylas. Zwykle był piękny i dostojnie znosił cierpienie, wznosząc oczy ku Bogu. Przywiązany do drzewa, obnażony, wzruszający i kuszący swoim powabem.
Młody polski rzeźbiarz postanowił przeciwstawić się tej tradycji i przedstawić nade wszystko mękę i upokorzenie Sebastiana, dlatego jego bohater leży z nogami przywiązanymi do pnia, ma skrępowane z tyłu ramiona, ledwo udaje mu się unieść głowę. Jego penis zwisa smętnie pomiędzy pośladkami, strzały przeszywają ciało. Jest skrajnie upokorzony, ginie w pohańbieniu.
- STATUA WOLNOŚCI
Na fali optymizmu związanego z pierwszymi wolnymi wyborami demokratycznymi w czerwcu 1989 r. powstała rzeźba „Bez tytułu (Statua wolności)” (brąz patynowany, wys. 50 cm). Praca nawiązuje do symbolu Nowego Świata, do dzisiaj witającego przybyszów na Liberty Island w Nowym Jorku, daru narodu francuskiego w 100-lecie uchwalenia amerykańskiej Deklaracji niepodległości, dłuta Frédérica Auguste’a Bartholdiego (wzniesionego w latach 1884-86 według projektu autora rzeźby i konstruktora Gustave’a Eiffla).
W odróżnieniu od francusko-amerykańskiego oryginału, statua Ambroziaka jest naga, o kształtach dalekich od doskonałości neoklasycystycznego posągu Bartholdiego (nota bene szczelnie zasłoniętego obszerną szatą). Jednak zachowany został gest podniesionej ręki z pochodnią (u Ambroziaka lewej, odwrotnie niż w oryginale) oraz kolczasta aureola wokół głowy Wolności. Tylko wyraz jej twarzy daleki jest od optymizmu, cechującego nowojorską statuę. Polska wolność w 1989 r. nie malowała się w jednoznacznie optymistycznych barwach.
„Statuę wolności”, która oprócz wersji brązowej ma również wersję drewnianą (1989, drewno polichromowane, wys. ok. 180 cm), można uznać za dzieło graniczne, symbolizujące zamknięcie w twórczości Ambroziaka okresu Nowej ekspresji. Rzeźby w tej chropowatej, ekspresjonistycznej poetyce później już nie będą powstawały.
- KOBIETY PŁACZĄCE
Jedna z pierwszych płaczących kobiet wyrzeźbił Ambroziak w wosku i odlał w brązie podczas NOTORO Symposion 1990. Była to „Kobieta” (w czerwonej halce) z włosami opadającymi na twarz. Rysy twarzy i patyna sugerują, że to Murzynka.
Na drugie NOTORO Symposion 1991 Ambroziak przyjechał z projektem dwóch pełnowymiarowych „Kobiet płaczących”, które realizował przez dwa miesiące. Powstały dwie wybitne rzeźby w formacie pomnikowym.
Pierwsza praca, „Kobieta płacząca I” (1991, brąz, wys. 200 cm) przedstawia postać z uniesionymi ramionami i dłońmi zasłaniającymi zapłakane oczy. Nogi w lekkim kontrapoście, smukłe ciało, małe, jędrne piersi, wyrazisty srom i wydatne wargi – młoda, może niezbyt piękna, ale powabna kobieta, która spotkało coś przykrego, co wymogło smutek i łzy.
Siermiężna faktura, niecyzelowana powierzchnia, topornie ukształtowane, przypominające ciosy rzeźb drewnianych stopy i ramiona, niedokładnie i miejscowo nałożona jasna patyna, sprawiają, że ta brązowa figura „udaje” rzeźbę z drewna.
„Kobieta płacząca II” (1991, brąz patynowany i malowany, szkło, plastikowa szczotka, wys. 210 cm) ma zupełnie inny charakter. To primadonna, a jej płacz jest wyraźnie na pokaz. Ręce ma schowane za sobą, wyprostowana, z piersiami wypiętymi do przodu. Na twarzy spektakularne, odlane z niebieskiego szkła łzy przypominają biżuterię. Na głowie dumnie sterczy punkowski „irokez”. Postać kobiety jest pomalowana białą farbą, podkreślającą jej smukły kształt. Jak rzadko która rzeźba Ambroziaka ta jest piękna.
Na wystawie poplenerowej obie figury zostały umieszczone na frontonie klasycystycznej Kaplicy w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, jak dwie płaczące strażniczki, broniące wstępu do środka. Ciemna została dodatkowo udekorowana przepaską biodrową z białego prześcieradła, biała zlewała się ze ścianami i kolumnami Kaplicy, jej niebieskie łzy skrzyły się w słońcu.
W pierwotnym założeniu obie „Kobiety płaczące” miały stanowić część tryptyku, którego centralną część w założeniu stanowiła ogromna kompozycja pt. „Jeździec polski”. Ostatecznie jednak, każda z części zakładanego tryptyku funkcjonowała jako osobne dzieło.
W 1992 r. powstała jeszcze jedna, brązowa, znacznie mniejszych rozmiarów „Kobieta płacząca” (brąz patynowany, wys. 42 cm) oraz „Kobieta stojąca” (drewno malowane, wys. 200 cm).
Płaczące kobiety w tradycji ikonografii chrześcijańskiej zwykle utożsamiane były z momentem opłakiwania zdjętego z krzyża Chrystusa. To jeden z najczęściej przedstawianych motywów – zwykle wokół ciała zmarłego umieszczano, zgodnie z opisem w Nowym Testamencie siedem osób, a wśród nich cztery Marie: matkę Jezusa i jej dwie siostry Marię Salome i Marię, żonę Kleofasa, oraz Marię Magdalenę.
Powstały setki obrazów i rzeźb przedstawiających temat opłakiwania, wśród najwybitniejszych należy wymienić prace: Giotta, Piero della Francesca, Sandro Botticellego, Albrechta Dürera, Rogiera van der Weydena, Andrei Montegny, Petera Paula Rubensa, Pietro Perugina oraz Vittore Carpaccia. Na większości z nich kobiety płaczą, nachylone nad umęczonym ciałem, wpatrują się w jego oblicze. Są jednak pogodzone z losem, modlą się za duszę Syna Bożego.
Tę tradycję kontestuje młody polski rzeźbiarz: jego płaczące kobiety lamentują i buntują się przeciwko śmierci Chrystusa. Która z nich jest Marią z Nazaretu, a która Marią Magdaleną (najczęściej przedstawianymi w tradycji sztuki europejskiej) nie ma znaczenia, artysta, łamiący kanony, nie chce być zbyt dosłowny, zwłaszcza, że kobiety występują samodzielnie, poza kontekstem zdjętego z krzyża Chrystusa, mogą to być więc zwykłe płaczki, wynajmowane w ceremoniach opłakiwania, poprzedzających złożenie do grobu.
Tematem rzeźb jest samo opłakiwanie, żal po stracie, ból i współczucie, a także bunt przeciwko niezasłużonej śmierci.
- PIETY
Po włosku „pietŕ” oznacza „miłosierdzie”, „litość” (od rzymskiej Pietas – personifikacji przywiązania i pobożności. W ikonografii chrześcijańskiej pieta (spolszczona) to bardzo konkretny typ rzeźby lub obrazu religijnego, przedstawiający Matkę Boską opłakującą zmarłego na krzyżu Chrystusa, ułożonego na jej kolanach. Od XIII w. motyw ten zaczął być obecny w sztuce europejskiej, początkowo w średniowiecznej rzeźbie niemieckiej, później w malarstwie i rzeźbie renesansowej we Włoszech, by stać się jednym z najpopularniejszych tematów.
W Polsce znajduje się kilka doskonałych rzeźb średniowiecznych o tej tematyce, wśród nich „Pieta z Lubiąża” czy „Pieta” w krakowskim kościele św. Barbary oraz barokowa „Tarnowska Pieta”. Artyści polscy, zainteresowani tym tematem, mogli więc obcować bezpośrednio z pierwszorzędnymi wzorcami. Nie ma pewności, czy Ambroziak przed przystąpieniem do tworzenia swojej pierwszej piety znał wymienione wyżej rzeźby, choć trudno sobie wyobrazić, żeby nie znał choćby tej pierwszej, stanowiącej chlubę kolekcji Muzeum Narodowego w Warszawie.
Oczywiście, trudno też sobie wyobrazić, by nie znał, choćby z reprodukcji, prac Michała Anioła Buonarottiego, a zwłaszcza jego piety z bazyliki św. Piotra w Rzymie oraz „Piety Rondanini” z Zamku Sforzów w Mediolanie. Dla każdego rzeźbiarza te arcydzieła nie mogą nie stanowić punktów odniesienia. Myślę, że dotyczy to także licznych rzeźb i obrazów innych artystów europejskich, poczynając od Giovanniego Belliniego, El Greca, Tycjana, i Giovanniego Lorenza Berniniego, kończąc na Eugene Delacroix i Vincencie van Goghu.
Ważnym źródłem inspiracji mogła być również tradycja rodzimej rzeźby ludowej, w obrębie której motyw piety był jednym z najpopularniejszych, umieszczanych w wiejskich kościołach i przydrożnych kapliczkach.
Jednak najbardziej bezpośrednim i ewidentnym źródłem inspiracji dla młodego artysty była twórczość rzeźbiarza, który stworzył całą serię znakomitych piet i którego twórczość oraz podejście do tematyki religijnej Ambroziak zawsze wysoko cenił. Mowa o Antonim Rząsie, który w latach 60. XX w. stworzył takie drewniane arcydzieła, jak „Pieta Murzyńska”, znana też jako „Pieta Tobruku”, leżąca „Pieta” i ażurowa „Pieta” z aniołkami oraz „Pieta Lotników” jak również 5 piet do kościoła w Nowej Hucie.
Dla Rząsy przedstawienia scen biblijnych było formą mówienia o świecie rzeczywistym. Stosował język ikonografii sztuki europejskiej do oryginalnych, całkowicie własnych wypowiedzi. Choć najczęściej podkreśla się jego przywiązanie do tradycji ludowej, warto pamiętać, że równie silnie włączał się w tradycję europejską: „Raz jeden przez kilka miesięcy był we Włoszech: wypatrzył tam sobie świat romańskich Chrystusów, gotyckich Bolesnych, Pietę Rondanini, Magdalenę Donatella”.
Z jednej strony Rząsa wyznawał: „rzeźba potrzebuje nie chęci, lecz wiary”, z drugiej zaś dodawał: „Bynajmniej, gdy robię Chrystusa czy Piety – nie robię z myślą, żeby się do nich modlić, tylko snuję opowieść o ludziach. Ja Ukrzyżowanie rozumiem – takie Ukrzyżowanie tradycyjne – ale tu jest jakiś bunt tego ducha. Ja właściwie nigdy o Chrystusie nie myślę jak to nasza religia podaje. Właściwie to umęczenie jest na każdym kroku. Ten Chrystus to jest tak umęczony człowiek, że to ciało już się nie liczy”. I jeszcze: „znałem życie wsi – bo jeśli chodzi o Piety, to zwykle staram się robić kobiety wiejskie, bo wiem, że one największy ciężar ponoszą”.
„Jestem może pierwszy – wyznawał Rząsa – który połamał kanony kościelne, że wziąłem tego Chrystusa i zrobiłem z niego człowieka. I jego obdarzam zaletami wszystkimi ludzkimi, no i równocześnie pewnością siebie, buntem”. Jestem pewien, że pod tym względem Sylwester Ambroziak jest jedynym bodaj w polskiej rzeźbie współczesnej kontynuatorem filozofii twórczości Antoniego Rząsy, w swoim czasie rewolucyjnej i zmieniającej oblicze sztuki poruszającej tematy religijne. O jej znaczeniu pisała Halina Kenarowa: „jak dalece zmienił się w polskim Kościele stosunek do rzeźby współczesnej. Wyłomu tego dokonał artysta bynajmniej nie rewolucyjny ani awangardowy, ale cichy, skupiony, naiwnie natchniony – niby Cimabue czasów pogardy i rozdarcia. Antoni Rząsa był rzeźbiarzem głęboko religijnym, pierwszym artystą w powojennej Polsce, który odważył się naruszyć i przełamać tradycyjna kościelną ikonografię, bo w zastygły w słodkawej konwencji XIX wieku i tylko już umowny znak – wlał własne przeżycia dojmującego, ludzkiego bólu”. Po Rząsie Ambroziakowi już łatwiej było przełamywać konwencje religijne, choć szedł jeszcze dalej, drastyczniej, zwłaszcza w sferze obyczajowej, co budziło oburzenie odbiorców nawet w 1989 r. i później, budzi czasem i dzisiaj.
Ale powróćmy do piet Ambroziaka. Pierwsza, w wersji brązowej, małoformatowej powstała w 1989 r. i w pewnym sensie ukształtowała następne. Naga, ze sterczącymi sutkami Matka Boża trzyma na kolanach bezwładne ciało Syna, które zsuwa się na ziemię. Kark, szyja i głowa Jezusa z rozpuszczonymi włosami spoczywa na ziemi, usta są otwarte, jakby umarły skarżył się także po śmierci. To z jednej strony upokarzające, że Syn Boży leży na ziemi, z drugiej jednak strony takie ułożenie przynosi ulgę dźwigającej cały ciężar ciała na nogach Matce. Maria nie patrzy na umęczone ciało swojego dziecka, podnosi głowę ku górze z niemą skargą i bezgłośnym grymasem buntu na ustach, skierowanym do Ojca Chrystusa.
Trzeba zwrócić uwagę na fakt niezmiernie rzadkiego w ikonografii chrześcijańskiej takiego ułożenia głowy Madonny. W większości przedstawień spogląda ona na syna, albo go tuli, opłakuje i modli się za jego duszę. W niewielu tylko przypadkach było inaczej – Maria podnosiła głowę z niemą wymówką, protestując przeciwko niesprawiedliwości śmierci: m. in. na obrazie Anthony’ ego Van Dycka, co ciekawe także w „Piecie Tarnowskiej”, wzorowanej na tym obrazie, a także kilku rzeźb manierystycznych XVII-wiecznych, np. wspominanej piety autorstwa Berniniego. To były jednak tylko łagodne protesty w porównaniu do buntowniczo podniesionych ku niebu (uciętych) ramion „Piety Murzyńskiej” Rząsy, albo buntowniczego spojrzenia Madonn Ambroziaka (prace i Rząsy, i Ambroziaka łączy również i to, że Opłakujące mają negroidalne rysy twarzy). Tu kanon ulega poważnej dekonstrukcji, postawa Matki wyraża jawny sprzeciw wobec woli Najwyższego.
W 1993 r. powstała pełnowymiarowa, drewniana pieta Ambroziaka o wysokości 160 cm. Różni się od pierwszej wersji nie tylko skalą i użytym materiałem, ale również kompozycją – odmiennym ułożeniem ciała Chrystusa. Jego głowa znajduje się na wysokości stóp Marii, ale nie dotyka ziemi. Cały ciężar 33-latka spoczywa na jej kolanach i udach. To bliższe jest kanonowi i krystalizuje całą kompozycję, opartą o trójkąt, niemal równoboczny. Jego wierzchołkami są stopy Jezusa i wybałuszone oczy oraz oczy skarżącej się Madonny. Biała polichromia i wygładzenie powierzchni rzeźby, dość rzadko stosowane przez artystę, zbliża tę pracę do klasycznych kompozycji marmurowych.
W tym samym roku powstała także nowa wersja brązowa Piety (1993, brąz patynowany, wys. 36 cm), o jeszcze bardziej zharmonizowanej kompozycji.
Podobny typ piety reprezentuje miniaturowa rzeźba odlana w aluminium z 2000 r. (wys. 16 cm), przeznaczona do prezentacji na ścianie. Ciało Chrystusa jest wygięte w łuk, z głową zwisającą poniżej stóp. Maria nie wznosi już głowy ku górze – patrzy przed siebie, wydaje się zobojętniała i skamieniała w żalu.
Jedną z rzeźb brązowych Ambroziaka, powstałych na NOTORO Symposion 1990 była leżąca pieta („Pieta II”, 1990, brąz patynowany i malowany, 30 x 53 x 14 cm), dzieło bardzo ciekawe pod względem kompozycyjnym. Matka Boża klęczy i na udach podtrzymuje głowę Syna wyciągniętego na ziemi z ramionami ułożonymi wzdłuż tułowia. Martwa twarz Jezusa jest powtórzeniem twarzy Marii, co podkreśla jeszcze układ jej ust i zamknięte oczy, a przede wszystkim warstwa białej farby. To Matka i Syn, on nie żyje, ona zastygła w bezruchu, skamieniała z rozpaczy i żalu. Nie buntuje się, cierpi i modli się.
W ikonografii nie przedstawiano Jezusa na ziemi, czasem jego ciało: nogi i część tułowia, częściowo opierało się o nią, ale zwykle też opierało o nogi Matki. W tradycji nie tylko Judeo-chrześcijańskiej, trup ułożony na ziemi oznacza pozostawione ciało bez opieki, celowo poniżone, zbezczeszczone, a przecież Chrystusa zdjęty z krzyża był otoczony opieką aż siedmiu osób, przede wszystkim Matki, która wzięła go na kolana.
Mimo to Antoni Rząsa rozciągnął jednak na ziemi umarłego Chrystusa w swojej piecie z 1969-71 r., kompozycji pod każdym względem wyjątkowej. Nie tylko dlatego, ze łamiącej dotychczasowe kanony, ale przede wszystkim dlatego, że tak bardzo dramatycznej, prawdziwej psychologicznie, nowoczesnej i po prostu pięknej. Jezus leży na marach z głową wspartą na drewnianej poduszce, z dłońmi na udach, z uczesanymi włosami i absolutnym spokojem wypisanym na twarzy. Jego Matka też leży, wyciągnięta na ziemi w poprzek ciała umarłego, z wyciągniętymi ramionami opierającymi się o ciało Syna, w głową chowająca się między ramionami, ze spuszczonymi oczyma. Chrystus jest nagi, ona ubrana w chłopską spódnicę.
Pieta Ambroziaka, wyrzeźbiona ponad 20 lat później, ma podobny układ: zachowuje horyzontalne ustawienia Jezusa, jednak Marię ustawia w wertykalnie. Linie ich ciał tworzą niemal idealny trójkąt prostokątny, nierównoramienny: jego wierzchołkami są stopy leżącego, głowa klęczącej postaci, a kąt prosty tworzą jej plecy i podstawa rzeźby.
Drugą leżącą pietę, już w wersji pełnowymiarowej, drewnianej, Ambroziak zrealizował w 1999 r. (drewno patynowane, 120 x 270 x 70 cm). W stosunku do brązu z 1990 r. zmienił kompozycję – przede wszystkim ułożenie ciała Marii, która, nadal klęcząc, z głową Jezusa na udach, pochyla nad nim głowę, objętą w geście rozpaczy ramionami. Ten układ znacznie zbliża pracę Ambroziaka do rzeźby Rząsy, dodając jej dramatyzmu i autentyczności.
Powstała również wersja brązowa tej piety (1999, brąz, 28 x 60 x 16 cm).
- JEŹDZIEC POLSKI
Swoistą zapowiedzią, jeszcze nie do końca sprecyzowaną ideą, była miniaturowa rzeźba z 1989 r. przedstawiająca walczące ze sobą dwa ludzkie tułowia centaura. To właściwie już finał walki, zęby jednego z przeciwników zacisnęły się już na gardle drugiego, a koński zad sięga ziemi, jedynie przedmie kopyta jeszcze wierzgają. Za chwilę skończy się dramat, nie będzie wygranych.
W 1991 r. na drugim NOTORO Symposion w Orońsku, Ambroziak po zakończeniu realizacji dwóch brązowych figur „Plączących kobiet”, przystąpił do pracy na projektem „Jeźdźca polskiego” – kompozycji monumentalnej, pomnikowej. Był to projekt w tym czasie w kraju bezprecedensowy. Dzięki prywatnemu sponsoringowi Galerii NOTORO oraz firmy Semeco z Gdańska oraz przychylności CRP, a przede wszystkim ofiarnej, wielomiesięcznej pracy artysty udało się rozpocząć realizację rzeźby współczesnej odlewanej w brązie o wielkości dużego pomnika, niezwiązanej przy tym z żadną rocznicą, postacią historyczną oraz bez zamówienia kościelnego. Przez dziesięciolecie taka sytuacja nie powtórzyła się. Dopiero „Kwadryga” (2002), autorstwa profesorów Adama Myjaka i Janusza Pastwy, przeznaczona na fronton Teatru Wielkiego w Warszawie, powtórzyła i przekroczyła swoją skalą projekt „Jeźdźca polskiego”, trzeba jednak pamiętać, że było to zamówienie państwowe, finansowane głównie przez Ministerstwo Kultury.
W 1991 r., kiedy Ambroziak rozpoczynał prace nad „Jeźdźcem”, gwałtownie zmieniła się sytuacja finansowa i Galerii NOTORO, i firmy Semeco, rezultatem czego stała się konieczność wstrzymania prywatnego finansowania projektu już zaawansowanego. W tym bardzo dramatycznym momencie, kiedy wielomiesięczna praca artysty oraz duże wydatki już poniesione wydawały się wysiłkiem bezcelowym, ogromna determinacja artysty, pragnącego za wszelką cenę zakończyć projekt oraz warunki zaproponowane przez Centrum Rzeźby, korzystne dla twórcy (który jednak musiał sam sfinansować resztę prac), pozwoliły po trzech latach ukończyć dzieło w 1994 r. W latach 1994-97 „Jeździec” stał w parku orońskiego Centrum, następnie zaś znalazł się w jednej z prywatnych kolekcji sztuki w Polsce.
W porównaniu z miniaturowym pierwowzorem, pełnowymiarowy „Jeździec polski” jest kompozycją dużo lepiej skomponowaną, choć mniej dynamiczną. Dolna, końska część centaura stoi mocno na czterech kopytach, zdających się wrastać w podstawę rzeźby. Dwa ludzkie korpusy, o niewyraźnie zaznaczonych cechach płciowych (choć sądząc z uwypuklonych sutków postaci przedniej, nie można wykluczyć, że to kobieta, natomiast tylni tyłów, z racji swej agresywności mógłby być męska częścią natury ludzkiej), walczą na śmierć i życie. Właściwie to już koniec batalii: tryska brązowa krew, ramię ofiary bezwładnie opada. Koński ogon staje do góry, wyprężają się końskie nogi, za chwilę nastąpi agonia i centaur runie na ziemię. Kto wygrał tę bezsensowną, samobójcza walkę? I dlaczego dochodzi do samounicestwienia tego dziwacznego organizmu?
Centaury to w mitologii greckiej pół mężczyźni, pół konie, a centaurydy – pół kobiety, pół konie. Były potomkami Kentaurosa i klaczy, w jednej wersji mitu, oraz Iksjona i zjawy Nefele, występującej dzięki woli Zeusa w postaci Hery. Były to stwory dzikie, skore do wypitki oraz bójek i gwałtów, dlatego nawet sam Herakles oraz inni herosi musieli okiełznywać ich pierwotne instynkty.
W bogatym bestiariuszu starożytnych Greków można było znaleźć pół ludzi, pół osły (onocentaury), trytony (pół ludzi, pół ryby), a nawet ichtiocentaury – pół ludzi, pół ryby, zaopatrzone dodatkowo w końskie nogi, a na głowie szczypce homara. Brakowało jednak stwora łączącego w jednym ciele centaura z centaurydą. To całkowicie oryginalny wynalazek Ambroziaka, nieznajdujący odniesień w mitologii, ani znanych wzorców kulturowych, wpisujący się jednak w tradycję psychologiczną i antropologiczną: „centaury interpretowano jako alegorię cech zwierzęcych człowieka. Cechy ludzkie (w przeciwieństwie do nich pozostaje jeździec poskramiający siły zwierzęce) tłumaczono jako symbol cielesno-duchowego dualizmu natury człowieka. W sztuce średniowiecznej przedstawiano centaury, często ze strzałami i łukami, przede wszystkim na fryzach i kapitelach, zwykle oznaczały występki i grzechy, kacerza lub diabła. Uciekający i strzelający do tyłu centaur może zresztą także obrazować człowieka w walce ze złem. W sztuce XIX i XX w. centaur często ma znaczenie erotyczne”. I jeszcze: „Centaury symbolizują (…) żywotność; śmierć; „dzikie zwierzęta” (Homer), dzikie życie, dziką namiętność, zwierzęcą chuć, brutalną siłę, okrucieństwo, barbarzyństwo; (dziką) mądrość, chytrość, tyranię, przemoc, jeźdźca na koniu; ciało i ducha; zwierzę w człowieku, sprzeczności duszy ludzkiej, konflikt między instynktem i rozumem, niższe instynkty nie dające się do końca poskromić”. Tyle leksykony symboli Herdera i Kopalińskiego, choć nadal nie wiadomo, co ostatecznie począć ze zrozumieniem motywu dwukorpusowego centaura, wymyślonego przez artystę. Jednak trop zaczyna być coraz wyraźniej zaznaczony: to symbol dualizmu człowieka i to podwójnego: zwierzęco-ludzkiego, ale i męsko-kobiecego, nacechowanego erotycznie. A nade wszystko symbol grzechu i zła. I jeszcze dochodzi przymiotnik „polski”, jakby te wszystkie symboliczne cechy miały odnosić się do naszej narodowej specyfiki…
- KAIN I ABEL
W 1994 r. powstała ważna, pełnowymiarowa praca w drewnie pt. „Kain i Abel” (drewno patynowane, 200 x 70 x 225 cm), w której Ambroziak wraca do tematyki biblijnej.
W biblijnej Księdze Genesis Kain jest pierworodnym synem Adama i Ewy, która oznajmiała: „Otrzymałam człowieka/mężczyznę przez Boga”, tłumacząc imię syna: „dar, nabytek – dobro nabyte (od Boga)”. Abel był drugim synem pierwszych ludzi. Gdy dorośli, starszy zajął się uprawą roli, zaś młodszy pasterstwem. Obaj byli bardzo bogobojni, składali ofiary Bogu:
„Gdy po niejakim czasie Kain składał dla Pana w ofierze płody roli, zaś Abel składał również pierwociny ze swej trzody i z ich tłuszczu, Pan wejrzał na Abla i na jego ofiarę; na Kaina zaś i na jego ofiarę nie chciał patrzeć. Smuciło to Kaina bardzo i chodził z ponurą twarzą. Pan zapytał Kaina: Dlaczego jesteś smutny i dlaczego twarz twoja jest ponura? Przecież gdybyś postępował dobrze, miałbyś twarz pogodną; jeżeli zaś nie będziesz dobrze postępował, grzech leży u wrót i czyha na ciebie, a przecież ty masz nad nim panować. Rzekł Kain do Abla, brata swego: Chodźmy na pole. A gdy byli na polu, Kain rzucił się na swego brata Abla i zabił go. Wtedy Bóg zapytał Kaina: Gdzie jest brat twój, Abel? On odpowiedział: Nie wiem. Czyż jestem stróżem brata mego? Rzekł Bóg: Cóżeś uczynił? Krew brata twego głośno woła ku mnie z ziemi! Bądź więc teraz przeklęty na tej roli, która rozwarła swą paszczę, aby wchłonąć krew brata twego, przelaną przez ciebie”.
Biblijne dzieje synów Adama i Ewy to historia zazdrości i zbrodni, ponury opis bratobójstwa, lecz także uniwersalna przypowieść o chrześcijańskiej moralności i etosie męczeństwa: „W egzegezie biblijnej ponura (dosł. „zapadła”) twarz Kaina oznacza stan nierównowagi moralnej. Potwierdza to fakt, że Bóg zwrócił się bezpośrednio do Kaina pytając czemu jego twarz jest ponura i mówiąc, że gdyby postępował dobrze jego twarz byłaby pogodna (dosł. „podniesiona”) – w innym przypadku czyha na niego grzech u wrót (Rdz 4,6-7). (…) Ewangelia Mateusza (23,35) i Łukasza (11,51) przywołują Abla jako pierwszego męczennika. (…) W interpretacji teologicznej historia o Kainie i Ablu podkreśla następstwa grzechu pierworodnego, jako że już najbliżsi potomkowie prarodziców reprezentują przeciwstawne postawy moralne, decydujące o odrzuceniu lub przyjęciu przez Boga. W przekazie biblijnym występuje również podkreślenie wolności ludzkiej, gdy Bóg zwraca się do Kaina (Rdz 4,7). Śmierć Abla tylko dlatego, że cieszył się on błogosławieństwem bożym można uznać za ilustrację tezy, że dobro jest nienawidzone i prześladowane w świecie ludzkim. Śmierć Abla jako niewinnej ofiary (co podkreśla także fakt, że był on pasterzem) można uznawać także za figurę mesjańską. Św. Augustyn w „Państwie bożym” widzi w Kainie typ człowieka ziemskiego, w Ablu typ człowieka Bożego: „Państwo świata i Państwo Boże rozpoczyna swój byt z urodzeniem Kaina i Abla. Państwem Bożym na ziemi jest Jeruzalem; państwo świata pragnie dóbr znikomych i zdobywa je przez walkę. Zwycięża jednak sprawiedliwość i wtedy nastaje pokój z łaski Boga. Państwo świata założył Kain, a mordując brata wykazał, że między Państwem Bożym państwem świata będzie wieczna walka. Pokolenie Kaina i Abla – Seta, ich historia i moralne cechy charakteryzują dokładnie Państwo Boże i państwo świata (De Civ. Dei XV, 1)”.
Motyw zabójstwa Abla przez Kaina był rozwijany przez artystów od czasów wczesnochrześcijańskich (płaskorzeźby sarkofagowe, mozaiki), poprzez średniowiecze, renesans i następne epoki wielokrotnie, jednym z najbardziej charakterystycznych jest przedstawienie biblijnego zabójstwa przez Tycjana. W XIX-wieku, zwłaszcza w malarstwie francuskim, motyw Kaina i Abla był poruszany wielokrotnie, charakterystyczne było sceny wielofiguralne, nierzadko z uwzględnieniem obecności Boga, Adama I Ewy oraz innych postaci.
Przy okazji warto wspomnieć o rzeźbie Mirosława Bałki pt. „Kain”, jednym z arcydzieł polskiej Nowej ekspresji, której twórcy – co też trzeba podkreślić – niejednokrotnie poruszali tematy religijne i biblijne w swojej twórczości, sam Bałka stworzył w tym okresie jeszcze „Św. Wojciecha”.
Kompozycja rzeźby „Kain i Abel” Ambroziaka oparta jest – jak często to bywało w tym okresie jego twórczości – o trójkąt prostokątny: podstawą jest leżący i obejmujący nogi Kaina Abel, drugim bokiem stojący Kain, a linia łącząca czubek głowy Kaina oraz palce stóp Abla – dopełnieniem trójkąta. To okazała rzeźba drewniana, polichromowana na biało.
Przypowieść Ambroziaka ma charakter bardzo zindywidualizowany i ludzki. Właściwie nie ma w niej miejsca na Boga, to historia rozgrywająca się pomiędzy braćmi: bliskimi, kochającymi się kiedyś ludźmi, którzy znaleźli się w ostatecznej, tragicznej sytuacji. I znów, jak w przypadku „Ofiary Izaaka”, artysta zdaje się moralizować, odnosząc się bardziej do ludzkich, niż boskich zasad.
Abel błaga brata o litość, czepia się jego nóg, zmusza do odwrócenia się. Kain chciałby odejść, ale jest unieruchomiony, wykręca szyję, spogląda obojętnie do tyłu, w dół, na skamlącego o miłość i litość brata, w ręku ma nóż…
- POWRÓT SYNA MARNOTRAWNEGO
„Syn marnotrawny” Sylwestra Ambroziaka powstał w 1994 r. To dwufigurowa rzeźba drewniana, polichromowana, o wymiarach 200 x 70 x 225 cm. Praca znakomicie skomponowana i zharmonizowana.
Odnosi się do przypowieści biblijnej: „11 (…) Pewien człowiek miał dwóch synów. 12 Młodszy z nich rzekł do ojca: „Ojcze, daj mi część majątku, która na mnie przypada”. Podzielił więc majątek między nich. 13 Niedługo potem młodszy syn, zabrawszy wszystko, odjechał w dalekie strony i tam roztrwonił swój majątek, żyjąc rozrzutnie. 14 A gdy wszystko wydał, nastał ciężki głód w owej krainie i on sam zaczął cierpieć niedostatek. 15 Poszedł i przystał do jednego z obywateli owej krainy, a ten posłał go na swoje pola żeby pasł świnie. 16 Pragnął on napełnić swój żołądek strąkami, którymi żywiły się świnie, lecz nikt mu ich nie dawał. 17 Wtedy zastanowił się i rzekł: Iluż to najemników mojego ojca ma pod dostatkiem chleba, a ja tu z głodu ginę. 18 Zabiorę się i pójdę do mego ojca, i powiem mu: Ojcze, zgrzeszyłem przeciw Bogu i względem ciebie; 19 już nie jestem godzien nazywać się twoim synem: uczyń mię choćby jednym z najemników. 20 Wybrał się więc i poszedł do swojego ojca. A gdy był jeszcze daleko, ujrzał go jego ojciec i wzruszył się głęboko; wybiegł naprzeciw niego, rzucił mu się na szyję i ucałował go. 21 A syn rzekł do niego: „Ojcze, zgrzeszyłem przeciw Bogu i względem ciebie, już nie jestem godzien nazywać się twoim synem”. 22 Lecz ojciec rzekł do swoich sług: „Przynieście szybko najlepszą szatę i ubierzcie go; dajcie mu też pierścień na rękę i sandały na nogi! 23 Przyprowadźcie utuczone cielę i zabijcie: będziemy ucztować i bawić się, 24 ponieważ ten mój syn był umarły, a znów ożył; zaginął, a odnalazł się”. I zaczęli się bawić”.
W sztuce europejskiej motyw powrotu syna marnotrawnego powracał wielokrotnie w twórczości najwybitniejszych artystów, m. in. w obrazach: Hieronima Boscha, Pietera Paula Rubensa, Rembrandta van Rijna, Davida Teniersa czy Bartolomé Estebana Murilla, a także Pierre’a Puvisa de Chavannesa. Zazwyczaj artyści przedstawiali postać zabiedzonego młodego człowieka, który roztrwonił pieniądze otrzymane od ojca i myśli o pokajaniu się i powrocie do jego domu (taki – samotny, kajający się – jest syn marnotrawny Boscha, ale i Puvisa de Chavannesa), jednak najbardziej charakterystyczne dzieła odnoszące się do tej przypowieści odwołują się do sceny powitania przez ojca marnotrawnego syna, sceny powitania, uścisku, wybaczenia.
Również dla Ambroziaka to sedno biblijnej przypowieści: powrót marnotrawnego syna i przyjęcie go przez ojca – wybaczające, czułe, pełne miłości i wyrozumiałości. Polski rzeźbiarz doskonale oddaje nastrój chwili: młodsza postać, z głową lekko pochyloną w pozie pokory, ale i znużenia, obejmuje się z ojcem, który ma uniesioną, trochę zatroskane, ale i wybaczające oblicze. Obie nagie sylwetki jednają się poprzez mocny uścisk ojcowsko-synowski. Wybaczajmy, kochajmy się nade wszystko.
- MĘŻCZYZNA KROCZĄCY
W 1997 r. wyrzeźbił Ambroziak okazałą rzeźbę pt. „Mężczyzna” (drewno patynowane, wys. 200 cm). Praca przedstawia postać męską w wykroku z wykręconą, zgarbioną szyją, w sposób dość charakterystyczny dla wielu rzeźb Ambroziaka. Kroczy do przodu z opuszczoną głową, zatroskany, pokutujący. Jest samotny i właśnie tę samotność artysta przedstawia. Mimo wszystko idzie do przodu, zrezygnowany, może przegrany, albo ukarany, ale i zdecydowany. Na wszystko. Pomimo przeciwności losu idzie do przodu. Go ahead!
Na wystawie „Warszawa w Kijowie. Polska sztuka współczesna” (2004), która odbyła się w czasie pomarańczowej rewolucji w stolicy Ukrainy, na którą Ambroziak został zaproszony, jego „Mężczyzna” był zestawiony z jedną z małych figur „Bez tytułu” z 2002 r. (tą samą, która w trzy lata później stała się pierwowzorem betonowych „Oczekujących”). Przez przypadek w Narodowym Domu Artysty w Kijowie do kroczącego „losera” dołączył mniejszy „oczekujący”, co można by uznać za mimowolną próbę oddania „ducha czasu” na kijowskim Majdanie w listopadzie 2004 r.
- DWIE KOBIETY
Te dwie siedzące figury kobiecie („Dwie kobiety”, 2001, drewno patynowane, 120 x 130 x 80 cm), obejmujące się i spoglądające ku górze, odznaczają się znakomitą, klasyczną kompozycję, znów, jak w przypadku rzeźb z początku lat 90., opartą o trójkąt. Jego podstawą są uda i łydki kobiet, ramionami ich pochylone plecy. Gdzieś nad ich głowami krzyżują się linie dłuższych boków trójkąta. Czy ku temu punktowi spoglądają obie panie? Czy może spoglądają wyżej? Są nagie i obejmują się czule, jednak nie myślą o sobie, patrzą w górę, mają zacięte, wyrażające troskę, zwątpienie, usta. Może się kochają, ale wątpią w możliwość homoseksualnego związku, boją się nieakceptacji społecznej, albo boskiej.
- NIEWINIĄTKA
Jednym z najbardziej rozbudowanych i różnorodnych cykli rzeźbiarskich Sylwestra Ambroziaka są „Niewiniątka”, zapoczątkowane w 2006 r. i prezentowane po raz pierwszy w 2007 r. w warszawskiej Galerii Promocyjnej, z którą artysta współpracuje od ponad 20 lat, pokazując tam najważniejsze i przełomowe dla swojej twórczości dzieła.
W cyklu „Niewiniątka” artysta zdecydował się zuniwersalizować tematykę swoich prac, nie odnosi ich już bezpośrednio do znanych motywów czy postaci biblijnych, ale nie rezygnuje całkowicie z „wysokiej” problematyki, mającej swoje źródła w etyce chrześcijańskiej. Mówi o niewinności i grzechu z sensie ogólnym, ale i dotyka tematu bardzo codziennego i powszechnego w naszych czasach: aborcji.
Można też mówić o nawiązaniu do biblijnej (Ewangelia św. Mateusza) rzezi niewiniątek, dokonanej z rozkazu Heroda na wszystkich chłopcach, urodzonych w Betlejem. Tego przerażającego mordu dokonał potężny władca, obawiający się narodzonego w stajence niemowlaka o imieniu Jezus. Herodem straszy się dzieci, zostanie potworem po wsze czasy w całym chrześcijańskim świecie: „16 Wtedy Herod widząc, że go Mędrcy zawiedli, wpadł w straszny gniew. Posłał [oprawców] do Betlejem i całej okolicy i kazał pozabijać wszystkich chłopców w wieku do lat dwóch, (…) 17 Wtedy spełniły się słowa proroka Jeremiasza: 18 Krzyk usłyszano w Rama, płacz i jęk wielki. Rachel opłakuje swe dzieci i nie chce utulić się w żalu, bo ich już nie ma”.
Ilu chłopców zginęło, ewangelista Mateusz nie pisze: „Późniejsze przekazy starały się wyolbrzymić ich ilość – synaskaria greckie określają liczbę zamordowanych na 14 tysięcy, Hieronim ogólnikowo na wiele tysięcy (multa parvulorum milia), syryjskie przekazy – na 61 tysięcy, a martyrologium Usuarda – 144 tysięcy. Marie-Joseph Lagrange, francuski biblista, wysunął hipotezę, że zamordowanych chłopców było około dwudziestu, do czego skłania się literatura przedmiotu. Giuseppe Ricciotti szacował liczbę pomordowanych niemowląt na od 20 do 25. Daniel-Rops uważał, że nie mogło być ich więcej niż ok. trzydziestu pięciu. Największą liczbę wśród współczesnych historyków podawał Eugeniusz Dąbrowski, który szacował liczbę pomordowanych niemowląt na ok. 80 osób. (…) Zamordowanych w rzezi niewiniątek nazywano początkowo chłopcami, małymi chłopcami (pueri, parvuli, infantes). Ambroży nazwał ich bimuli. Później większą popularnością zaczęły cieszyć się określenia Infantes i Innocentes; (…) tłumaczone na język polski jako „Niewiniątka””.
Bez względu na to, czy w Betlejem i okolicach zginęło tylko 20, czy aż 144 tysiące niewiniątek, to liczby nieporównywalne do rozmiarów współczesnej rzezi, jaka dokonuje się w milionach gabinetów ginekologicznych na całym świecie. Według raportu opublikowanego przez tygodnik „The Lancet” w 2003 r.: „Na świecie jedna na pięć, w Europie jedna na trzy ciąże kończy się aborcją. Jeżeli chodzi o nasz kontynent, to zdecydowanie najwięcej ciąż przerywa się w Europie Wschodniej. (…) Na prawie 42 mln aborcji na świecie 35 mln zostało wykonanych w krajach rozwijających się, a tylko 6,6 mln w krajach rozwiniętych”.
Te dane są przerażające, choć poprzez swoją masowość stają się bardziej zjawiskiem społecznym, niż etycznym dramatem.
Artysta nie poddaje się działaniu magii wielkich liczb, także nie moralizuje, nie ocenia, stara się tylko przedstawić prosty fakt: współczesna rzeź niewiniątek nie jest abstrakcyjnym zjawiskiem, lecz ma przede wszystkim wymiar personalny, osobisty i cielesny.
Na cykl składa się kilka grup rzeźbiarskich, zróżnicowanych pod względem typu, rozmiarów oraz koloru. Największe są postacie stojące w lekkim kontrapoście, z opuszczonymi wzdłuż tułowia ramionami, uniesionymi głowami i wzrokiem skierowanym przed siebie. Figury męskie i żeńskie, ciemnoszare i żółte lub różowe. Patrzą przed siebie, nie widząc niczego wokół siebie, stanowią grupę, może rodzinę, lecz nie są razem, co często zdarza się w zespołach rzeźbiarskich Ambroziaka. To grupy silnie wyalienowanych osobników – aspołecznych indywidualistów.
Druga grupę „Niewiniątek” stanowią leżące na plecach, z rozkrzyżowanymi nogami i rekami, rzeźby dzieci, chłopców z dumnie sterczącymi penisami i dziewczynek z umalowanymi na czerwono ustami. Leżą na podłodze jak niemy wyrzut: nienarodzone, skazane na niebyt przez obojętnych rodziców, decydujących się na aborcję, zapominających o ostatecznym charakterze swoich decyzji.
Trzecią grupą są siedzące niemowlaki z białymi, zakrytymi bielmem, niewidzącymi oczyma. To dzieci: różowi chłopcy i szare dziewczynki, albo tylko lalki. Jako nieliczne figury w całej twórczości Ambroziaka mają precyzyjnie wymodelowane stopy i dłonie. Lewą dłonią pokazują „figę z makiem” – dziecięcy gest oznaczający brak, nicość, zdaja się mówić: „nic z tego nie wyszło”.
Rzeźby kucające, przypominające bardziej żaby, niż istoty ludzkie, tez mają białe, wytrzeszczone oczy oraz starannie wymodelowane palce stóp i dłoni. Są obserwatorami, świadkami rodzinnych tragedii. Wstrząśniętymi, oszołomionymi rozmiarem mordu dokonywanego na niewiniątkach.
To, co wyróżnia tę rozbudowaną serię od innych prac w dotychczasowym dorobku Ambroziaka to materiał – użyta tu po raz pierwszy masa silikonowa. Elastyczna, ciepła, cielesna, zmysłowa. Dzięki temu, oraz stonowanej polichromii, artyście udało się niemal uczłowieczyć swoich bohaterów. Ponieważ dotykał ważnego, arcyważnego z etycznego i po prostu ludzkiego punktu widzenia tematu: aborcji, zapragnął wyrazić go za pomocą środków, odnoszących się do zmysłów odbiorców, przekonujących swoim ciepłem i barwą.
Efekt ten był podkreślany przez artystę także podczas pokazów rzeźb na zielonej trawie, lub w śniegu.
Do formy leżących, ukrzyżowanych „Niewiniątek” powrócił Ambroziak w 2009 r. używając porcelitu i wielokolorowej glazury.
- LALECZKI
„Laleczki” (2009) to pierwsza od „Płaczących kobiet” i „Jeźdźca polskiego”, czyli od 18 lat, realizacja wolnostojących rzeźb monumentalnych w twórczości Ambroziaka. „Płaczące” i „Jeździec” odlane zostały w brązie, przy tworzeniu nowych prac artysta wykorzystał laminat – nowoczesną technologię najczęściej stosowaną w przemyśle, głównie szkutnictwie, ale i budowie samolotów.
Dzięki temu tworzywu „Laleczki” mogły być prezentowane na zewnątrz – na przykład na rynku w Zamościu w 2009 r.
„Laleczki” to grupa czterech rzeźb o tej samej wysokości 300 cm: dwie figury męskie z okazałymi członkami w półwzwodzie oraz dwie żeńskie. Trzy z nich (żółta i czerwona kobieta oraz ceglasty mężczyzna) mają opuszczone, lekko uniesione ramiona z dłońmi zaciśniętymi w pięści. Drugi mężczyzna (różowy) ręce chowa za plecami. To jednak się zmienia: artysta czasami w ten sposób ustawia kobietę (tak było na „Apogeum” w Toruniu).
Wszystkie „Laleczki” mają wytrzeszczone, patrzące wprost oczy, starczące na boki uszy i mięsiste, bardzo zmysłowe usta z okrągłym otworem pośrodku, co sprawia, że przywodzą na myśl pornograficzne akcesoria – nadmuchane lalki, służące lubieżnym praktykom. Biorąc jednak pod uwagę rozmiary prac (300 cm wysokości), można uznać, że możliwość takiego skojarzenia artysta potraktował ironicznie.
Bardziej usprawiedliwione wydają się skojarzenia z tytanami i tytankami, znanymi z mitologii greckiej synami i córkami Nieba oraz Ziemi (Uranosa i Gai), choć było ich sześcioro, a nie czworo, jak u Ambroziaka. Byli bogami przedolimpijskimi, niedoskonałymi, grzesznymi, po straszliwej wojnie z bogami olimpijskimi pod wodzą Zeusa, przegrani, strąceni zostali do Tartaru.
Chociaż znakomicie prezentują się w plenerze: zarówno naturalnym, jak i miejskim (Zamość), „Laleczki” – dzięki swej skali – świetnie wypełniają właściwie każdą przestrzeń wystawienniczą. Dowiodły tego dwie duże, bardzo odmienne ekspozycje w 2010 r. Pierwsza z nich, w Centrum Sztuki Współczesnej Ostrale w Dreźnie, pt. „East Beast”, zarezerwowała dla „Laleczek” osobną przestrzeń postindustrialnego strychu z początku XX wieku. Ustawione po dwóch stronach sali z kilkupoziomowym drewnianym belkowaniem, na betonowej podłodze, w półmroku, robiły ogromne wrażenie. To byli tytani i tytanki na chwilę przed starciem z armią Zeusa, gotowi, z zaciśniętymi pięściami i otwartymi ustami. Oświetlone punktowo silnymi halogenami, rzucały długie cienie, co jeszcze potęgowało wrażenie. Można się było przestraszyć tych wytrzeszczonych oczu i zaciśniętych pięści…
Drugą wystawą, na której „Laleczki” ostatnio zostały zaprezentowane, było „Apogeum” w Centrum Sztuki Współczesnej w Toruniu. Tym razem stanęły w sterylnej przestrzeni profesjonalnej, nowoczesnej galerii, na środku dużej sali, wśród obrazów i innych rzeźb (w tym „Ofiary Izaaka” i „WRON”), w pełnym oświetleniu, oddającym walory polichromii. Trzy prace stanęły w centrum wystawy, w galerii na pierwszym piętrze, czwarta została umieszczona na parterze przy lobby Centrum, zapraszając niejako na ekspozycję. Pierwotnie figura miała znaleźć się na zewnątrz, przed budynkiem, jednak jej ostateczna lokalizacja wydaje się trafniejsza. Już podczas wernisażu pod figurą czerwonej tytanki znalazły się wiązanki kwiatów, sztucznych, jak również plastikowa zabawka, przedstawiająca transformera – kosmicznego robota, a w następnych dniach kwiatów przybywało. Dzięki tej aktywności widzów, samotna, naga tytanka Ambroziaka nie była samotna, nawiązała się interakcja: dzieło sztuki współczesnej wywołało konkretną reakcję publiczności, zyskując nowy kontekst.
- OPUSZCZONE
Najnowszy projekt Sylwestra Ambroziaka, noszący roboczy tytuł „Opuszczone” (2010-11), jest dziełem zupełnie odrębnym w całej dotychczasowej twórczości artysty. To projekt oryginalny i nowoczesny, wykorzystujący tradycyjny warsztat rzeźbiarski w połączeniu z multimediami (audio i video).
Projekt obejmuje instalację multimedialną, na którą składają się cztery grupy rzeźb figuralnych z barwionej żywicy epoksydowej, nagrania dźwiękowe oraz animowany film w wersji video/DVD.
Figury, przedstawiające istoty dziecięce, są zestawione w pary. Ukazane w przysiadzie, stykają się ze sobą plecami, co konotuje zarówno ich odwrócenie od siebie, jak wzajemne wspieranie. Grupy rzeźbiarskie są podwieszane (na wys. komp. nr 1 – 60 cm, komp. nr 2 – 160-800 cm od podłogi, oraz ok. 5 m od siebie) i oświetlone punktowo.
Nieokreślone dźwięki, trochę przypominające płacz, wołanie dziecka, trochę odgłosy zwierzęcia, wydobywające się z głośników lub słuchawek, potęgują wrażenie wyobcowania. Film animowany jest jednocześnie komentarzem, jak i uzupełnieniem instalacji.
Oprócz walorów czysto artystycznych, trzeba zwrócić uwagę na przesłanie „Opuszczonych”: uniwersalne, humanistyczne, dramatyczne, potęgowane ekspresyjną formą rzeźb, oświetleniem, dźwiękiem i video.
Problem alienacji, opuszczenia, samotności to problem powszechnie występujący w naszej Globalnej Wiosce, jakby na przekór powszechności massmediów, licznych środków komunikacji, Internetu, portali społecznościowych itd. Przykład najbardziej bezpośredni i bolesny to problem „eurosierot”, wynikający m. in. z nierówności rozwoju ekonomicznego społeczeństw Europy i wymuszający migracje zarobkowe, a to tylko przyczynek do ogólniejszych rozważań na temat osamotnienia nie tylko dzieci i młodzieży, ale wszystkich pozostawionych sobie samym.
W swojej pracy artysta porusza problem opuszczenia, samotności i utraty więzi rodzinnych, zjawisk charakterystycznych dla grupy, niestety stale powiększającej się, tzw. ”eurosierot”, czyli dzieci pozbawionych opieki rodzicielskiej. Budzący skojarzenia z formą embrionalną kształt postaci pozwala jednak doświadczenie opuszczenia, dotyczące tego konkretnego procesu społecznego, uogólnić, jako wariant opuszczenia dzieci w ogóle, cechującego cywilizację zachodnioeuropejską. Przejawia się ono w statusie prawnym płodu ludzkiego, który w wielu krajach jest określany z pominięciem jego podstawowego prawa do egzystencji. Dotyczy kwestionowania roli rodziny jako prymarnego kontekstu dla wzrastania i rozwoju człowieka, które skutkować musi w przyszłości rosnącym poczuciem jego wykorzenienia, tak z rodziny, jak – wbrew rachubom – z form odpowiedzialnego współżycia społecznego.
Przesłanie projektu podkreśla zarówno jego forma, jak i zakładany układ ekspozycji. Podwieszenie postaci unaocznia „utratę gruntu”, „wykorzenienie”, a poprzez możliwość obracania figur, zobrazowane jest także ich wystawienie na nieograniczone przemieszczanie, manipulację uprzedmiotowienie.
Cykl pod roboczym tytułem „Opuszczone” obejmuje następujące grupy rzeźb: grupę nr 1: dwie połączone rzeźby, wykonane z żywic epoksydowych, barwione, o wys. 250 cm, przeznaczone do podwieszenia na wysokość ok. 60 cm na lince stalowej; grupę nr 2: dwie połączone rzeźby wykonane z żywic epoksydowych, barwione, o wys. 170 cm, przeznaczone do podwieszenia na wysokość 160-800 cm na lince stalowej; rzeźbę nr 3, wykonaną z żywic epoksydowych, barwioną, o dł. ok. 100 cm i wys. 70 cm, przeznaczoną do ustawienia na podłodze w sąsiedztwie grupy nr 1; rzeźbę nr 4, wykonaną z żywic epoksydowych, barwioną, o dł. ok. 100 cm i wys. 70 cm, przeznaczoną do ustawienia na podłodze w sąsiedztwie grupy nr 2.
Prace z cyklu (nazwanego roboczo) „Opuszczone” ukształtowane są, jak się wydaje, według wizerunku embrionu ludzkiego w ok. szóstym tygodniu rozwoju, znanego na podstawie zdjęcia USG lub wyglądu po samoistnym poronieniu w tym właśnie czasie. Gdyby nie wydłużone kończyny, można by mówić, że Ambroziak starał się wyrzeźbić embriony, którym nadał ponadludzkie wymiary i neutralną, białą barwę.
To, jak dotąd, najwybitniejsze pod względem artystycznym i siły oddziaływania, dzieło Sylwestra Ambroziaka. Dzieło rzeźbiarskie i multimedialne, atakujące nasze zmysły kompleksowo, dzieło pełne.
Do tej pory „opuszczone” prezentowane było tylko raz: na wystawie „East Beast” w Centrum Sztuki Współczesnej Ostrale w Dreźnie (lato 2010), zyskując, dzięki niezwykłym warunkom ekspozycyjnym, dodatkowe walory. Przede wszystkim dlatego, że możliwe było zapewnienie tej kompozycji ogromnej i wydzielonej przestrzeni, zarówno pod względem powierzchni podłogi, jak i możliwości podwieszenia części prac na wysokości ponad 10 metrów, co jest raczej niemożliwe w większości sal wystawowych.
Złączone plecami embriony Ambroziaka uniosły się wysoko nad podłogę galerii, uleciały, trochę zagubione wśród belek 100-letniego strychu, nieobecne, ale wyodrębnione światłem punktowego halogenu, obracające się i rzucające wokół cienie.
Poniżej, na podłodze znalazły się mniejsze embriony. W centrum, wiszące na mniejszej wysokości, embriony-matki, kręcące się na stalowych linkach, dopełniały wizualny spektakl.
Zimą 2010/11 podjął Ambroziak kolejne wyzwanie: realizację dopełnienia cyklu rzeźb monumentalnych, znanych pod roboczym tytułem „Opuszczone”. W Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku rozpoczął prace nad kolejnym zestawem rzeźb – jeszcze okazalszych, bardziej skomplikowanych technicznie, dobitniejszych.
„Opuszczone (Klęczące)” to grupa dwóch monumentalnych rzeźb klęczących, złączonych głowami, oraz rzeźba leżąca, o podobnych wymiarach. Prace wykonane są z laminatu: żywic epoksydowych i maty szklanej, barwione na ciemnoszary kolor, o wysokości klęczącej postaci ponad 300 cm, co oznacza proporcje figury (stojącej) blisko 400 cm.
Dramat, jaki rozgrywa się pomiędzy figurami, to dramat złączenia i rozłączenia. Dwie figury stanowią jedność, gdyż ich głowy są złączone. To bliźniaki syjamskie. Żyją razem, ale ich dalsza egzystencja będzie możliwa dopiero po chirurgicznym rozłączeniu. Prą w przeciwstawnych kierunkach, choć nie mogą się samodzielnie rozdzielić. A nawet gdyby tego dokonali, oznaczałoby to śmierć obu (to chłopcy).
Przyszły na świat w wyniku błędów genetycznych: „Nie dochodzi do całkowitego podziału zapłodnionej komórki jajowej. Rodzące się bliźnięta są zrośnięte różnymi częściami ciała. Rozdzielenie bliźniąt syjamskich jest zazwyczaj skomplikowanym zabiegiem chirurgicznym; jego trudność wzrasta, gdy ważne organy są wspólne, np. serce lub rdzeń kręgowy. Bardzo często zdarza się, że podczas operacji umiera jedno z bliźniąt”. Bliźniaki syjamskie Ambroziaka są zrośnięte głowami.
Trzecia postać leży obok, niedaleko, na boku, jest już osobno, ale chyba już bez życia. Być może była dopełnieniem, trojaczkiem, ale urodziła się osobno, co normalnie byłoby dlań szczęśliwa okolicznością, ale w tej kompozycji ma wymiar ostateczny – osobno, to znaczy bez życia, w niebycie.
Ambroziak daje życie i prawo do walki o życie tylko złączonym braciom. Trzeci urodził się osobno, schodzi ze sceny, jest martwy, choć miał największe szanse na przeżycie.
Pierwszy pokaz zespołu rzeźb „Bez tytułu” (2011), nazywanych roboczo „Opuszczone (klęczące)” będzie miał miejsce w Galerii Miejskiej bwa w Bydgoszczy. Będą mu towarzyszyły projekcje dwóch animowanych filmów eksperymentalnych autorstwa Sylwestra Ambroziaka i przejmujące nagranie audio.
Nota:
Esej pt. „Humata Huchta Hwareszta – uwagi i wypisy o twórczości Sylwestra Ambroziaka” został napisany w znacznej części w lutym 1991 r. i – poza fragmentami – nie był publikowany. Pożółkły maszynopis, powstały dzięki nieocenionej maszynie firmy „Łucznik”, sławnej nade wszystko z produkcji karabinów Kałasznikowa oraz właśnie tych głośno piszących maszyn, cierpliwie czekał na swój czas. Kończył się optymistycznie – skrótem „cdn”.
Przez całe lata 90. i pierwszą dekadę nowego wieku obserwowałem twórczość Ambroziaka z pewnego oddalenia, choć starałem się regularnie przychodzić na wszystkie wernisaże.
Przełomowy był rok 2010 r., kiedy zaprosiłem Ambroziaka na przygotowaną przeze mnie wystawę „East Beast” w Centrum Sztuki Współczesnej Ostrale w Dreźnie (lato) oraz późniejszą (jesień-zima 2010-11) „Apogeum. Nowa ekspresja 1987” w Centrum Sztuki Współczesnej „Znaki czasu” w Toruniu. Zaprezentowane zostały wówczas jego najnowsze rzeźby z cyklu „Laleczki” i „Opuszczone” (w Dreźnie) oraz „Laleczki” i prace najstarsze („WRONy” czy „Ofiara Izaaka” – w Toruniu).
Jeszcze w trakcie tych ekspozycji, wspólnie z artystą podjęliśmy decyzję o wspólnym przygotowaniu dużego projektu wystaw indywidualnych w Polsce i Niemczech, którym będzie towarzyszyła krytyczna monografia mojego autorstwa. Wypadało więc sięgnąć do „Humaty…” i na poważnie odnieść się do obietnicy: „cdn”. Pożółkłe kartki zostały zeskanowane i zredagowane od nowa. Esej z 1991 r. został znacznie rozwinięty w części poświęconej latom 1983-1991, oraz uzupełniony o część drugą, znacznie obszerniejszą, obejmującą kolejne dwie dekady: lata 1992-2011, w których twórczość Ambroziaka znacznie dojrzała i rozwinęła się, kontynuując jednak podejmowane od początku wątki.
Warszawa-Berlin-Warszawa, luty 1991 – maj 2011
Krzysztof Stanisławski