Michał Haake Inny w „Przystani sztuki”.

Michał Haake

Inny w „Przystani sztuki”.

Co łączy twórczość Alberto Giacomettiego, Henry’ego Moore’a, Igora Mitoraja i Sylwestra Ambroziaka, przy niebłahych różnicach między ich rzeźbami? Wszyscy wypracowali dający się bez trudu rozpoznać typ figury: pierwszy –cienką jak tyczka i długich jak patyki nogach, drugi – obłą i „dziurawą” jak rwące się ciasto, trzeci – stylizowaną na antyczny destrukt, niekiedy ożywioną mechanistycznymi aplikacjami. Charakterystyczne są także humanoidalne kreatury o dziwacznych głowach rzeźbione przez Ambroziaka. Zarazem jest oczywistym, że to nie wymyślenie kolejnego bohatera o specyficznym wyglądzie zasługuje na zainteresowanie, bo takich współczesna kultura wizualna jest pełna. Godne uwagi są jedynie relacje wykreowanych przez artystę postaci do sztuki i do nas samych.

Kiedy w 2008 roku w Parku Sołackim w Poznaniu stanęła rzeźba Ambroziaka „Dwie kobiety”, niektórzy protestowali przeciw umieszczeniu w przestrzeni publicznej wizerunków ludzi ze zwierzęcymi głowami. Uznano, być może kierując się tytułem, że przedstawia ludzi. Podobnie postąpili ci, którzy bronili rzeźby widząc w niej głos zabrany w sprawie legalizacji związków homoseksualnych. Choć skrajnie odmienne, są obie opinie przejawem tej samej skłonności umysłowej: do przechodzenia nadwizualnościąrzeźb, by jak najszybciej związać je z pożądanym znaczeniem. Przejawia się to w pospiesznym zaklasyfikowaniu postaci: czy to jako „człeko-zwierząt”, czy to jako „ludzi”. Abstrahowanie od całościowego ukształtowania figur polega zaś na tym, że w jednym przypadku uwaga skupia się na rzekomo zwierzęcych głowach, zaś w drugim – ich odmienność od ludzkich rysów jest ignorowana. W konsekwencji znaczenie nie zostaje wywiedzione z dzieła, lecz mu narzucone z góry.

Prześledzenie dotychczasowych interpretacji Ambroziakowych figur pokazuje, że zawsze wtedy, kiedy analizę ich wizualności zastępuje dążenie do znalezienia dla nich pojęciowego ekwiwalentu, zostają im z góry przypisane określone cechy. Gdy widzi się w nich „człeko-zwierzęta”, to uchodzą za reprezentację „dwoistej natury”, uznane za przedstawienia ludzi, zostają wyposażone w ludzkie emocje, a jeśli rozpoznaje się w nich „istoty pierwotne” lub „nowych ludzi”, to nieuchronnie stają się znakami dążności uniwersalnych. Kwalifikowanie figur jest formą oswajania i przesłaniania ich osobliwości. A przecież, mimo iż mają wyprostowaną postawę, proporcje i wiele cech ludzkiej anatomii, nie przedstawiają ludzi takich jak my. Zarazem nie ukazują jakiegoś innego od ludzi rodzaju zwierząt. Bo choć nie mają głów ludzkich, nie są też małpami[1].Przy czym nie reprezentują jakieś obcej cywilizacji. Nie mają lepiej czy gorzej rozwiniętych umiejętności od nas. Nie robią niczego, czego byśmy nie rozumieli. Pozostają kimś bardzo nam bliskim – kobietą, chłopcem, dzieckiem – ale zarazem odrębnymi od nas istotami[2]. Nasuwa się analogia tej zależności do relacji między homo sapiens a innymi gatunkami ludzi. Tyle tylko, że charakterystyczne dla tych postaci głowy-maski nie pozwalają uznać gestów i póz za wyraz emocji płynących z wnętrza, co czyni takie analogie nieadekwatnymi. Ten niebywały stan niedefiniowalności Ambroziakowych figur leży u podstaw kreowanych przez nie znaczeń i sensów. Jak do tego dochodzi?

Wczesne dzieła Ambroziaka nawiązywały do historii biblijnych: Adam i Ewa (1987), Dawid i Goliat (1988), Pieta (1988), Kuszenie św. Antoniego (1988/89), Ofiara Izaaka (1989), św. Szczepan (1990), Dobry pasterz (1990), Syn marnotrawny (1992), Kain i Abel (1994). Wszelako, choć figury przedstawiają biblijnych bohaterów, prezentują się w stosunku do nich jednocześnie jako „inne”, ponieważ tamci, choć nie znamy ich rzeczywistych rysów, na pewno nie mogli tak wyglądać. „Inność” figur jest środkiem budowania dystansu wobec odczytywania scen jako ilustracji tekstu. Figury wykonują własne gesty. Nie oznacza to jednak, że dzieła abstrahują od sensu biblijnych wydarzeń. Przykładowo, „Kuszenie św. Antoniego” ukazuje tyleż próbę odcięcia się tytułowej postaci od kusicielki, co przyzwolenie na jej poczynania. Mówi więc o najgłębszym wymiarze kuszenia, które jest możliwe właśnie dlatego, że odwołuje się do realnych skłonności kuszonej osoby[3].Zarazem figura „innego” ukazuje tę relację w wymiarze wykraczającym poza doznanie konkretnej historycznej postaci. I tak już pozostanie

: Ambroziakowa figura „innego” będzie znakiem sensu bardziej ogólnego, co twórczość artysty uzmysławia w całej swojej rozciągłości, aż po dzieła najnowsze, pokazywane w poznańskiej „Przystani sztuki” w 2018 roku, niezależnie od reprezentowanego przez nie medium, a więc zarówno rzeźbiarskie, rysunkowe, jak i filmowe[4].

Chociaż w II połowie lat 90-tych Ambroziak nie odwoływał się już bezpośrednio do narracji biblijnych[5], to głównym zadaniem w jego twórczości pozostała kreacja wzajemnego stosunku dwóch postaci. Artysta wyszukiwał pozy i gesty, które miały szansę wyrazić silną między osobową interakcję :mężczyzna niesie kobietę na rękach albo na plecach, siedząca postać pochyla się nad leżącą, postaci obejmują się, łączą w tańcu, kulą się leżąc obok siebie na ziemi. Zamyka ten etap poszukiwań praca „Dwie kobiety” z 2008 roku z Parku Sołackiego w Poznaniu. Wszystkie te „nieludzkie” figury, poprzez swoje dobrze nam znane zachowania, budują u widzów poczucie wspólnoty z „innymi”[6].

Od tego czasu Ambroziak ukazuje postaci nie tyle podczas wykonywania czynności, co w pewnych osobliwych stanach. „Laleczki” stoją na głowach, na sztywnych, szeroko rozstawionych nogach z rękoma opuszczonymi wzdłuż tułowia, „Niewiniątka” leżą na plecach, siedzą, kucają- są, ale raczej nie powiemy o nich, że zachowują się. Artysta odchodzi od wyrażania sensu figur poprzez gestykulację. Zarazem jego sztuka staje się o wiele bardziej mroczna. Witalność postaci ulega wyraźnemu stłumieniu. Pozy cechuje dojmująca, nieobecna we wcześniejszych rzeźbach sztywność. Co więcej, mimo że usytuowane obok siebie, nie zdradzają żadnej wzajemności. Przy czym, choć nie wykonują gestów, ich ręce nie są bezładne, lecz przyjmują bardzo konkretne ułożenie. Ręce „Laleczek” są nieznacznie wysunięte lub odchylone do tyłu, leżące „Niewiniątka” mają je rozłożone szeroko na boki.  Przypominają zabawki sąsiadujące ze sobą na sklepowej półce, które oczekują na ich uchwycenie za rękę czy głowę. „Gesty” nie wyrażają już aktywności, lecz dyspozycyjność i podatność na użycie[7]. Materialnym wyrazem uprzedmiotawiania figur jest sięgnięcie przez artystę po żywice epoksydowe i silikon – „miękki, cielesny, seksualny. Ale przede wszystkim … sztuczny”[8]. Ambroziak rozpoczyna intensywnie eksplorować temat przedmiotowego podejścia do „innego”. Przy tym coraz częściej tworzy grupy złożone z kilku lub kilkunastu rzeźb. „Rozmnożenie” figur jest środkiem, który przez kontrast podkreśla brak między nimi jakichkolwiek relacji.

Na wystawie w „Przystani sztuki” potężne, trzymetrowe „Laleczki” wpisane zostały w dodatkowy kontekst. Ustawione na skraju ekspozycji, tyłem do widzów wchodzących na plac, pełnią funkcję analogiczną do tej, którą od dawna powierzano tzw. Ruckenfiguren w malarstwie europejskim. Wprowadzono je po to, aby oglądane od pleców pośredniczyły między widzem a głębią i centrum przedstawienia, intensywnie się w nie wpatrując, a czasem wprost wskazując na nie. Ambroziakowe „Laleczki” stoją jednak usztywnione z rękami jakby skrępowanymi, schowanymi za plecami. Malarskie Ruckenfigurentworzą z widzem wspólnotę obserwujących. „Laleczki” natomiast, które widz obchodzi, są przedmiotami oglądu – przedmiotami, które można minąć i pozostawić z tyłu, oddalone, na marginesie.

Temat uprzedmiotowienia „innego” osiąga jeszcze silniejszy wyraz w pracach „Opuszczone” z lat 2010-2011.Figury z tej serii bądź leżą na plecach z uniesionymi nogami, bądź w parach wiszą na linach zespolone plecami, z opuszczonymi głowami i podkurczonymi nogami, bądź to – i te zostały pokazane w „Przystani sztuki” -klęczą odwrócone od siebie, jednocześnie zrośnięte odchylonymi do tyłu głowami. Wszystkie „Opuszczone” znajdują się w pozach, które nie odpowiadają żadnemu znanemu sposobowi poruszania się, które zostały im narzucone, i w których zmuszone są trwać mimo ich nienaturalności. „Opuszczone” mają wielkie głowy i nie mają oczu, względnie jedynie ich zalążki. Mogą budzić skojarzenia z embrionami, ale ich nie przedstawiają, ponieważ mają na to zbyt długie kończyny[9]. Artysta po raz kolejny umknął możliwości „przyszpilenia” swych postaci nazwą. „Opuszczone” to rzeźby, które budzą z embrionami skojarzenia, ale zarazem są ukształtowane analogicznie do innych Ambroziakowych figur. Unaoczniają w ten sposób arcydzielnie, że nie ma istotowej różnicy między embrionem a narodzonym, bardziej rozwiniętym stadium życia. Ich bolesny wymiar wynika z unieważnienia jakiegokolwiek związku między ich pozą a wolą. Brak oczu, w których od starożytności widziano odblask ducha, zamienia figurę w powierzchnię – niemal w skorupę. Obcowanie z „Opuszczonymi” sprzyja rozpoznaniu, że zgoda na udręczenie istoty przed jej narodzeniem skutkuje przyzwoleniem na jej udręczenie po nim – przyzwolenie wynikające z nieuszanowania istotowej „inności”, która przeciwstawia się temu, aby innego uznawać za własność[10]. Potężne „Opuszczone”, które w „Przystani sztuki zostały wystawione pod gołym niebem, zyskują dodatkowo pomnikowy wymiar. Stają się może jednym z ciekawszych pomników udręki, stymulujących pamięć o tych, których już nie ma. Zasadność tej konkluzji potwierdzają poświęcone tematowi aborcji filmy „Pokój” (2010) i „Łąka” (2012)[11].

Inną formę artystyczną temat „opuszczonych” znalazł w pracach wielofiguralnych, realizowanych przez artystę od kilku lat w przestrzeni publicznej, których bohaterem zbiorowym są niewysokie figury dziecięce. Jeśli „Laleczki” ukazywały brak wzajemnych relacji, to tutaj figury łączy wspólne uwikłanie w określoną sytuację. Przy czym, o ile w przypadku sławnych zespołów rzeźbiarskich, takich jak terakotowe posągi chińskich wojowników z grobowca cesarza QinShi (210 p.n.e, ok. 8 tys. rzeźb) czy „Nierozpoznani” Magdaleny Abakanowicz z poznańskiej Cytadeli (2001-2002, praca złożona z 112 rzeźb), środkiem oddziaływania jest masa anonimowych figur, o tyle w dziełach Ambroziaka sytuacja jest zdefiniowana przez podział zbiorowości. Najwcześniejszym tego przykładem jest „Ogród niewiniątek” z 2015 r., znajdujący się w Katowicach-Szopienicach przed Browarem Mokrskich.„Niewiniątka” zostały umieszczone po obu stronach ogrodzenia poesji. Rzeźba nie jest wyizolowana w przestrzeni, jak to się dzieje w przypadku tradycyjnych pomników[12]. Postrzega się dzieło nieodłącznie wraz z ogrodzeniem, a więc jako podporządkowane otoczeniu. W rzeźbie architektonicznej artysta szuka dla figury odpowiedniego miejsca: w niszy, w arkadzie, w zwieńczeniu, które pozwala ją wyodrębnić. Tutaj element architektoniczny, czyli parkan, dzieli rzeźbę, co ściśle łączy się z tematem. Praca Ambroziaka mówi o istotach, którym odmawia się odrębnego miejsca, szanującego ich inność, i które są wobec tego bezsilne[13].

Wariantem tej sytuacji jest praca „Piaskownica”.  Pokazywana w 2016 roku w Łodzi, zyskała w „Przystani sztuki” bardziej monumentalny charakter. Środkiem podziału w niej zastosowanym jest metalowa klatka, w której zostało umieszczonych kilkoro spośród ponad dwudziestu dziecięcych figur znajdujących się na placu. Nie sposób nie wspomnieć o klatkach w twórczości Alberto Giacomettiego i Louis Bourgeois, w których również znalazły się rzeźby figuralne[14].Z tym, że w przypadku „Piaskownicy” znaczenie wyłania się z opozycji między figurami siedzącymi w klatce a figurami znajdującymi się poza nią, w przestrzeni widza. Wzajemne przeciwieństwo tworzą uporządkowanie dzieci w piaskownicy i ich chaotyczne ustawienie poza klatką. Ogrodzone postaci zostały także przeciwstawione figurom dzieci, które bez skrępowania wspięły się lub właśnie wspinają się na ściany budynków otaczających plac. Uporządkowanie dzieci w piaskownicy jest wymownie dookreślone przez wieńczący klatkę drut kolczasty. Tworzy on ambiwalencję między ochroną a zniewoleniem. W konsekwencji, postaci na ścianach otaczających plac budynków mówią zarówno o radosnej, nieskrępowanej swobodzie ruchu, jak i o ucieczce. „Piaskownica” wizualizuje stosunek do dzieci, w którym chronienie i zniewalanie tracą swoją biegunową opozycyjność i stają się nieodróżnialne. Źródłem tego stanu jest zapomnienie o „inności” dziecka i postrzeganie go jako własności, którą można swobodnie dysponować. Tej problematyce artysta poświęcił także swój najnowszy film „Sen” (2018).

Przeciwwagą dla tego obrazu udręki stała się w „Przystani sztuki „figura dziecka stojąca na wielkiej rzeźbiarskiej czaszce ludzkiej, jednej z dwóch obecnych na wystawie. Wszelako identyfikacja tych rzeźb jako czaszek jeszcze nie zdaje sprawy z ich artystycznego wymiaru. Ich znacznie wyłania się z dialogu z tradycją rzeźbiarską, którą współtworzą zarówno ogromne głowy pozostałe po egipskich i rzymskich posągach, jak i monumentalne, inspirowane antykiem rzeźbiarskie oblicza autorstwa Igora Mitoraja. W Poznaniu o to skojarzenie nie będzie trudno, ponieważ takie dzieło Mitoraja zdobi galerię handlową Stary Browar. Miałem przyjemność oglądać je razem z Ambroziakiem. Artysta obserwował rzeźbę w skupieniu i z szacunkiem, przy okazji objaśniając mi sposób jej wykonania. W uwadze, którą poświęcił dziełu Mitoraja, przejawia się wszelako nie tylko uznanie dla technicznej sprawności rodaka, lecz także dzielona z nim atencja dla rzeźby starożytnej. Kunszt w ukształtowaniu ciała ludzkiego, osiągnięty przez starożytnych mistrzów, nie pozostawia obojętnym żadnego z artystów trudniących się rzeźbą. Figury greckich kurosów i rzymskie popiersia były istotnym odniesieniem m.in. dla rzeźb Georga Baselitza, wybitnego przedstawiciela Nowej Ekspresji. Ambroziak w początkach swojej twórczości nie pozostawał obojętny na ten nurt. Płynąca stamtąd inspiracja być może nawet w jakiś sposób zapośredniczyła lekturę antycznej spuścizny. Jednak Ambroziak na pewno nie podzielał lekceważącego stosunku nowych ekspresjonistów do tradycyjnego warsztatu rzeźbiarskiego, czemu ślepo uległ m.in. Grzegorz Klaman. Nie zamienił dłuta na piłę wzorem Baselitza. Nie powinien nas mylić brak wygładzenia powierzchni rzeźb Ambroziaka. Zarówno jego figury z I połowy lat 90-tych, jak i ostatnie prace zaświadczają, że artysta nie odrzucił „akademickiego” modelunku postaci, lecz nasycił go ekspresją. Zarazem nie poszedł drogą Mitoraja. Uznanie dla jego sztuki jest bowiem równoznaczne z uświadomieniem sobie, że jedna ze ścieżek dialogu ze sztuką antyczną wydaje się wyczerpana. Taka świadomość sprzyja szukaniu własnego sposobu odniesienia się do tej samej tradycji rzeźbiarskiej. Swoją odrębność od Mitoraja Ambroziak zarysowuje bardzo klarownie. Obliczu pełnemu harmonii, symbolizującemu ideę wiecznej sztuki, przeciwstawia symbol przemijalności życia; ponadczasowemu pięknu – ponadczasowy wymiar odchodzenia, pięknu bieli karraryjskiego marmuru – piękno bieli śmierci, „inne” piękno.

Na wystawie w „Przestrzeni sztuki” piękno śmierci jest współtworzone przez figurę dziecka stojącego na czaszce. Ze spuszczonymi wzdłuż tułowia rękoma i jako jedyna postać na wystawie, która wykonuje krok, jawi się współczesną wersją antycznego kurosa (wszystkie kouroi również wysuwają do przodu lewą nogę). Przy tym sytuuje się na czaszce niczym tancerka na kuli ze słynnego obrazu Pabla Picassa. Wysunięta noga zarówno ukazuje czynienie kroku, jak i szukanie miejsca oparcia stopy, które pozwoli utrzymać równowagę. Ta ambiwalencja wydobywa w postaci rys bliski temu, jaki prezentują antyczne kurosy, zawieszone między ruchem a trwaniem[15]. W rzeźbie Ambroziaka zarówno ruch, jak i trwanie zespolone zostały z symboliką przemijania. Witalność postaci na czaszce buduje piękny obraz niezależnego, wolnego doświadczania najgłębszych aspektów egzystencji.

Wystawa w „Przystani sztuki” uzmysławia ogromne bogactwo znaczeniowe dokonań Sylwestra Ambroziaka, konsekwentnie rozwijanych od ponad 30 lat. Jego źródłem jest nieuleganie degrengoladzie, którą przynosi dzisiaj, jak to już nie raz w historii bywało, akademickie „unaukowienie ”wytwórczości wizualneji jej ślepe podporządkowanie intelektualnym modom. Dzięki temu twórczość Ambroziaka pozostaje otwarta na to, co ważne – w życiu i w sztuce.

 

[1] Zauważalna jest przy tym osobliwa, warta pogłębionej uwagi, ewolucja głów figur tworzonych przez Ambroziaka: od bardziej zwierzęcych do bardziej ludzkich.

[2] Kontynuuję rozważania z tekstu: M. Haake, W stronę antyhumanizmu. Wokół twórczości Sylwestra Ambroziaka (w:) Sylwester Ambroziak, Orońsko: Centrum Rzeźby Współczesnej 2005, s 18-25.

[3] Na temat rzeźb Ambroziaka o tematyce religijnej por. M. Haake, Twórczość Sylwestra Ambroziaka. Studium z historii rzeźby w Polsce po roku 1980, (w:) Sylwester Ambroziak, red. W. Makowiecki, Poznań: Galeria Miejska Arsenał 2001, s. 22-24.

[4] O twórczości filmowej Ambroziaka piszę: M. Haake, Filmy Sylwestra Ambroziaka jako świadectwo jego artystycznej postawy [w:] Sylwester Ambroziak- Odległy świat. Miejska Galeria Sztuki w Łodzi, Łódź 2016, s. 15-20.

[5] Powróci do nich po latach w filmach „Baranek” (2011) i „Mesjasz” (2013) zmagając się z nowym medium.

[6] Por. M. Haake, Spacer z innym [O pracy Sylwestra Ambroziaka w Parku Sołackim w Poznaniu], Orońsko. Kwartalnik Rzeźby, nr 1 (78), 2010, s. 41-42.

[7] Por. M. Haake, Wszyscy jesteśmy lalkami [O pracy „Laleczki” Sylwestra Ambroziaka], „Exit”, nr 4, 2011, s. 5987.

[8] Por. interesujący esej o pracy „Niewiniątka”: M. Wicherkiewicz, To, czego pożądam nie jest poza mną, lecz we mnie. O erotyzmie w twórczości Sylwestra Ambroziaka (w:) Niewiniątka. Sylwester Ambroziak. Rzeźba, Olsztyn: Galeria Sztuki Współczesnej 2007, s. 3-5.

[9] Nie podzielam opinii Krzysztofa Stanisławskiego, który pisze, że „Ambroziak starał się wyrzeźbić embriony”.  K. Stanisławski, Sylwester Ambroziak, Orońsko 2011, s. 158.

[10] Por. M. Haake, Figury embrionalne, Gorzów: Miejski Ośrodek Sztuki 2012, s. 2-8.

[11] Por. Haake, Filmy Sylwestra Ambroziaka …, op. cit.

[12] R. Krauss, Rzeźba w poszerzonym polu, (w:) eadem, Oryginalność awangardy i inne mity modernistyczne, przeł. M. Szuba, Gdańsk: słowo/obraz terytoria 2011, s. 277; R. Arnheim, Sztuka i percepcja wzrokowa, Łódź: Officyna 2016, s. 396.

[13] M. Haake, Miasto niewiniątek. O nowych rzeźbach Sylwestra Ambroziaka w przestrzeni miejskiej, „Arteon”październik 2015, s. 34-35.

[14] A. Giacometti: „Nos” (1947, Zurych, Alberto Giacometti-Stiftung), „Unoszącą się kula” (1930-31, kolekcja prywatna); L. Bourgeois: m.in. „Cell (You Better Grow Up)” (1993, Dallas, The Rachofsky Collection) i wiele innych.

[15] Por. H. Theissing, Die Zeit im Bild, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1987, s. 65-71; G. Pochat, Bild-Zeit. Zeitgestalt und Erzaelhstruktur in der bildenden Kunst von den Anfaengen biz zurfruehenNeuzeit, Wieden-Kolonia: Boehlau Verlag 1996, s. 86-91.