Michał Haake
Filmy Sylwestra Ambroziaka jako świadectwo jego artystycznej postawy.
Sylwester Ambroziak znany jest jako rzeźbiarz przedziwnych postaci. Przez długi czas poprzestawał bądź to na pojedynczej figurze bądź na przedstawieniach dwóch postaci. Z czasem liczba postaci tworzących jedną pracę zwiększała się. W pracy „Ogród niewiniątek”, ustawionej w Katowicach- Szopienicach przed Browarem Mokrskich, jest ich dwadzieścia dwie. Jeszcze więcej artysta zgromadził w realizowanych w ostatnich latach projektach w przestrzeni otwartej – na Placu Artystów w Kielcach (wrzesień 2015) i na wystawie „Odległy świat” w Galerii Centrum Nauki i Sztuki Stara Kopalnia w Wałbrzychu (lipiec 2016). Postaci – swoją pozą, gestykulacją, sposobem i zwracania się do widza, a w przypadku rzeźbiarskich grup także poprzez wzajemną relacją między sobą – mówią o jakich stanach emocjonalnych, przeżyciach i zmaganiach, o jakieś silnie na nie oddziałującej sytuacji.
Od roku 2010 artysta zaczął tworzyć również filmy. Oprócz obrazu „Pokój” powstały „Baranek” (2011), „Łąka” (2012) i „Mesjasz” (2013), o długości, odpowiednio: 7’42, 13’09; 6’05; 17’27. Z dotychczasową twórczością artysty łączą je figury uformowane techniką animacji komputerowej przez Grzegorza Stępniaka, odpowiedzialnego także za udźwiękowienie, na podobieństwo postaci rzeźbionych przez artystę. W filmach odnajdziemy postaci już wcześniej powołane przez artystę. W „Pokoju” i „Łące” nawiązał do „Niewiniątek”, w „Baranku” raz jeszcze ukazał Dobrego Pasterza, któremu już w 1990 roku poświęcił rzeźbę, zaś „Mesjasz” „powstał na bazie materiałów archiwalnych z akcji – performance pt. „Ja też …. Barabasza”, która miała miejsce w 1984 roku na warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Związki filmów artysty z jego wcześniejszym dorobkiem dotyczą zatem zarówno zagadnień formalnych, jak i ikonograficznych oraz ideowych. Nie zmienia to jednak faktu, że wraz z sięgnięciem po medium filmowe artysta wkroczył na zupełnie inaczej uwarunkowane pole artystycznego wyrazu.
Prace rzeźbiarskie, niezależnie od liczby wykorzystanych figur, a także od częstego ostatnio wprawiania ich w ruch i uzupełniania ekspozycji o dźwięk, prezentują określony stan, wynikający z niezmiennego ukształtowania sylwetek oraz z powołania pewnej, wprawdzie dającej się percypować z różnych punktów oglądu, to jednak stabilnej relacji z otoczeniem. W pracach filmowych natomiast opowiadanie za pomocą figur nie polega na prezentacji stanu, lecz opiera się na powołaniu sekwencji filmowych zdarzeń, ukazujących koleje życiowe bohaterów, czyli fabuły[1]. We wszystkich dotąd zrealizowanych filmach Ambroziaka konstrukcja fabuły ukazuje wyraźną zależność od strategii jej kształtowania w utworach literackich i w filmach fabularnych. Różnica polega na tym, że w tych ostatnich opowiada się za pomocą języka używanego przez bohaterów, natomiast w filmach Ambroziaka brak jest warstwy dyskursywnej. Przedmiotem analizy w ich wypadku pozostaje warstwa niejęzykowa, a więc sposób organizacji wszystkich wykorzystanych w filmie elementów.
Opowiadania snute przez Ambroziaka rozpoczynają się od prezentacji bohatera. W filmach „Baranek”, „Łąka” i „Mesjasz” jest to bohater indywidualny, w filmie „Pokój” – zbiorowy, czyli zespół postaci przedstawionych jako grupa pod pewnymi względami jednolita. Jednak w obu przypadkach aranżacja spotkania z bohaterem jest analogiczna. Poznajemy go w kadrze koncentrującym nasze oko nasze oko na jego sylwetce bądź twarzy. W filmie „Pokój”, zanim ujrzymy wszystkie postaci w jednym kadrze, widzimy serię zbliżeń kilku głów. Spotkanie z bohaterem dokonuje się zatem twarzą w twarz, co służy nasyceniu znaczeniem aktu odbiorczego. Bohater filmów „Baranek” oraz „Mesjasz” – w pierwszym jest to pasterz niosący tytułowe zwierzę, w drugim maleńka postać trzymana w ludzkiej dłoni – zwraca się bezpośrednio ku widzowi. Spoglądając na niego obiera go na głównego światka swojego losu i odbiorcę zawartego w nim przesłania. Nie mniejszy ładunek znaczeniowy zyskują te wstępne spotkania twarzą w twarz w filmach „Pokój” i „Łąka”, w których bohaterami są istoty pozbawionymi oczu i możliwości patrzenia. Ukazane w zamkniętej przestrzeni, prezentują się jako znajdujące się łonie w początkowym stadium swego kształtowania się. Postaci w filmie „Pokój” wyglądają identycznie, co może sugerować, że – zgodnie z definicją bohatera zbiorowego[2] – nie są traktowane jako odrębne indywidualności, lecz jako reprezentanci grupy. Jednak sekwencja kadrów pokazuje ich najpierw osobno, jako odrębnych od siebie – jako „tego” i jeszcze „innego”. Dopiero kolejny kadr ukazuje ich jako zbiorowość – jako „tych”. Bycie członkiem zbiorowości jest tutaj następstwem odindywidualizowania.
Fabuła w filmach Ambroziaka przyjmuje charakter akcji, a więc jest sekwencją zdarzeń z wyodrębnionymi fazami zawiązania, rozwinięcia i rozwiązania[3]. Początek wiąże się z podjęciem przez bohatera drogi i dotarciem do miejsca, które określi jego los. W „Pokoju” postaci, dotąd nieruchomo siedzące pod jedną ze ścian, rozbudzone przez jakąś wewnętrzną siłę, wyruszają poruszając się nieporadnie ku pozostałym ścianom. W „Łące” artysta transponuje ten koncept ukazując dziecko unoszące się bezwładnie przez czerwoną przestrzeń. W „Baranku” pasterz dociera – widzimy jego tors i głowę oraz baranka z żabiej perspektywy – do przeźroczystej ściany wielkiego sześcianu. Dostrzega przez nią dziesięć postaci leżących w rzędzie na podłodze i przykrytych białymi prześcieradłami oraz wielkiego krukowatego ptaka, który po chwili podfruwa do jednej z nich, siada na jej ramionach, odchyla prześcieradło i zabija uderzając potężnym dziobem. Ukazania ptaka z analogicznej co pasterza żabiej perspektywy określa go jako główny kontrapunkt wobec postaci z barankiem. W dalszej wędrówce pasterz obserwuje zza podobnych ścian spętane, udręczone trzy postaci oraz pozostawione bez opieki dziecko. W „Mesjaszu” w kolejnych kadrach widzimy bohatera już niejako w dorosłym stadium, który w swoją drogę zostaje zabrany przez artystę do pracowni rzeźbiarskiej.
Podjęta przez bohaterów droga – zgodnie z wymogiem tradycyjnego schematu fabularnego, aby zdarzenia były prezentowane w porządku czasowym i przyczynowo-skutkowym – ma swoje ma następstwa. Wśród nich najważniejszym jest punkt kulminacyjny – zdarzenie oznaczające zasadniczy zwrot w sytuacji głównego bohatera, po którym następuje koniec opowiadania[4]. W „Pokoju”, w następstwie rozpoznania przestrzeni, istoty podejmują próbą przebicia ściany głowami. Zwrot w ich sytuacji wynika z niemożności przedostania się na zewnątrz i tym samym zyskania przestrzeni dla pełnego wyzwolenia swego życiowego instynktu. Czeka je śmierć w miejscu ich narodzin, znaczona krwią wypływającą spod leżących ciał. W „Łące” punkt kulminacyjny wyznacza kropla spadającą na czoło dziecięcej postaci. Jest ona formą określenia relacji postaci z tym, co znajduje się poza czerwoną strefą. Dalej następuje scena zrzucania dziesiątek podobnych ciał do wielkiego dołu wykopanego pośród kwiecistej łąki. Przez moment widać stojące nad dołem dokonujące tego dwie postaci. Na jedną z martwych postaci spadają kolejne krople. Uderzenie kropel tylko w jedno z ciał pozwala się zinterpretować jako akt zbezczeszczenia zwłok. Przypomina to zarazem o wcześniejszej kropli jako zapowiadającej barbarzyństwo, którego zamysł zrodził się jeszcze przed narodzinami bohatera.
W „Baranku” przełomowe dla bohatera jest wejście w przestrzeń obserwowaną dotąd z zewnątrz. Oznacza ona rezygnację przez postać z pozycji widza i zgodę na kształtowanie swojego dalszego losu według nowych reguł. Decyzja skutkuje przyjęciem uniżonej postawy klęczącej i otrzymaniem ran. W „Mesjaszu” bohater zostaje poddany szeregowi zabiegów zmieniających jego wygląd – artysta oraz inne zebrane w pracowni osoby przylepiają mu na głowie własne, zgolone włosy, potem artysta oblewa siebie i jego jasną cieczą,. Na końcu postać zostaje powieszona, co stanowi punkt kulminacyjny opowiadania, złożonego w dalszej części z obrazów zadawanego innym cierpienia oraz wojennego pobojowiska.
„Pokój i „Łąka” w czytelny sposób nawiązują do kwestii aborcji, ukazanej jako degradacja indywidualności istoty, jako zaprzeczenie jej niepowtarzalnego charakteru. Wypełnione ciałami dzieci pokój i wielki dół wskazują na powszechność i masowość tego procederu. Dwa pozostałe filmy odnoszą się do Ewangelii. „Baranek” nawiązuje do przypowieści o Dobrym Pasterzu, do którego przyrównał się Chrystus, chcąc uświadomić cel misji, którym jest – w obliczu przenikającego świat zła – „oddanie życie za swoje owce” (Jan, 10; 11-18). O dobrowolnym przyjęciu cierpienia przez postać świadczy własnoręczne otwarcie rany na boku, co jest wizualizacją słów Chrystusa: „Dlatego miłuje Mnie Ojciec, bo Ja życie moje oddaję, aby je znów odzyskać. Nikt Mi go nie zabiera, lecz Ja sam z siebie je oddaję” (Jan 10; 17-18).
Do Chrystusa odnosi się także film „Mesjasz”, z tym że jeszcze silniej skupia uwagę na tytułowej postaci niż wykonany przed laty performans. Wówczas czytelność odniesienia do Zbawiciela mogło nieco – choć nie musiało- osłabiać użycie kobiecego manekina, jedynego wtedy dostępnego[5]. W filmie Ambroziak zastąpił go figurą z własnego oeuvre oraz dopełnił charakterystyki, poprzedzając całość wstępem ukazującym małą figurkę dręczoną ostrymi igłami. Zaznaczył w ten sposób, że cierpienie od początku było wpisane w życiową drogę bohatera. Z postaci zostają zdjęte płachty z napisem Barabasz. Aluzja do obnażenia Chrystusa z szat u początku jego kaźni jest więc też przypomnieniem, że poprzedził ją i się do niej przyczynił się wybór między nim a Barabaszem. Tytuł akcji „Ja też … Barabasza” mówił wprost o posiadanej przez artystę świadomości bycia dziedzicem tych, którzy woleli uwolnienia Barabasza zamiast Chrystusa. Świadomość ta zyskała najgłębszy wyraz w czynności golenia sobie przez artystę głowy i doklejania włosów figurom. Akt ten jest bowiem zarówno formą oddawania siebie Chrystusowi, jak i – poprzez nawiązanie do zwyczaju piętnowania osób uznawanych za zdrajców – przyznaniem się do własnej grzeszności i winy za niekończące się krzyżowanie Zbawiciela[6].
Wykonany w 1984 roku performans miał niezwykłą, a bodaj niedostrzeżoną przez piszących o artyście wymowę. Lata 80-te z całą mocą i bezwzględnością potwierdziły zbrodniczy charakter komunistycznego reżimu. Dla utrzymania swej pozycji władza pod koniec 1981 roku wprowadziła stan wojenny. Do dziś nie jest znana dokładna liczba ofiar śmiertelnych ani tych, którzy utracili zdrowie na skutek prześladowań, bicia w trakcie śledztw i demonstracji ulicznych. Krótko po akcji Ambroziaka, która miała miejsce na początku października, został zamordowany przez Służbę Bezpieczeństwa ks. Jerzy Popiełuszko (zwłoki odnaleziono 30 października). Była to jedna z wielu dokonanych w rządzonej przez komunistów Polsce w latach 80-tych XX wieku zbrodni politycznych, której wszelako – w przeciwieństwie do wielu innych, nie dało się zatuszować[7].
Przeciwstawiania się totalitarnej władzy w PRL-u było równoznaczne z solidarnością z Kościołem katolickim[8]. Ten zaś po stanie wojennym jeszcze wyraźniej otworzył się twórców. We wrześniu 1983 roku Jan Paweł II podkreślał, że „Kościół potrzebuje sztuki (…) aby osiągnąć głębsze poznanie conditio humana, wspaniałość i nędzę człowieka (…) aby lepiej wiedzieć, co kryje się w człowieku, któremu ma głosić Ewangelię”[9]. Zdaniem Tadeusza Boruty, jednego z aktywnych współtwórców ówczesnej kultury niezależnej, apel ten stał się „mottem dla artystów, którzy w czasie stanu wojennego znaleźli miejsce dla swej aktywności twórczej 'pod parasolem’ Kościoła”. Przy czym artyści – jak relacjonuje Boruta – nie tyle odsłaniali przed Kościołem nowy wymiar człowieczeństwa, co – znalazłszy się dzięki Kościołowi „w stałej, uporządkowanej przestrzeni aksjologicznej” – „formowali się wobec wartości, które Kościół proponował i ich obrębie dojrzewali”[10]. Twórczość Boruty z tamtego i późniejszego okresu jest najlepszym przykładem pojmowania człowieczeństwa w perspektywie chrześcijańskiej[11].
Zainteresowany problematyką religijną Ambroziak nie miał już możliwości uczestniczenia w inicjatywach, którym oparcie dawał Kościół umożliwiając bojkot polityki kulturalnej PRL-u[12]. Swój dyplom na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie bronił – przedstawiając rzeźbę „Kuszenie św. Antoniego” – dopiero w 1989 roku. Zdążył jednak odpowiedzieć na sytuację komunistycznej opresji nie tylko uczestnicząc w antyreżimowych demonstracjach, lecz także wykonując w 1984 roku wspomniany performans. Jego szczególne znaczenie wychodzi na jaw wszelako dopiero wówczas, gdy przypomni się, że ogólny obraz relacji między Kościołem a artystami był w owym czasie o wiele bardziej niejednoznaczny. „Każdy kierował się – zauważała Magorzata Kitowska-Łysiak – własnym ideowym czy też ideologicznym węchem, co po części dyktowała niepewność dotycząca przyszłości i obawa przed tym, aby ostatecznie, w odpowiednim momencie, nie znaleźć się na straconej pozycji”. Sytuacja ta o tyle nie dziwi, że „w lata 80-te (…) wchodzili ludzie z różną świadomością historyczną, o różnym balaście doświadczeń (…) szukali swego miejsca, a przede wszystkim chcieli wystawiać, współtworzyć życie artystyczne (…)”[13]. To zaś w ogromnej mierze toczyło się wokół inicjatyw mających oparcie w Kościele. Silnie zaangażowany w ruch sztuki niezależnej Janusz Bogucki, wspominając wystawę z 1983 roku przyznawał: „Już robiąc „Znak krzyża” wiedziałem, że mnóstwo ludzi biegnie z obrazami do kościoła i na olaboga wieszają tam między ołtarzami a konfesjonałami, aby tylko pokazać swoją obecność w tym miejscu, bo to miejsce czyste, a nie w tamtym, bo tamto stało się nieczyste (…) dla jednych ludzi ten wstrząs powodował głębsza refleksję wewnętrzną i poszukiwanie sensu swojego powrotu do Kościoła, a dla innych było tak: czerwoni są paskudni, to pójdziemy do czarnych, bo ci zachowali się przyzwoicie”[14].
Performens Ambroziaka z 1984 roku pokazywał, na czym naprawdę polega istota solidarności z Kościołem. Jej podstawą nie powinny być otwierane możliwości działalności wystawienniczej, lecz przyjęcie jego doktryny moralnej i nauki o istocie człowieka. Bez wątpienia ówczesna solidarność z Kościołem potwierdzała jego pozycję w układzie polityczno-społecznym, w walce o rząd dusz, i była akcesem do strony, po której stoi dziejowa i moralna racja. Znaczenie akcji Ambroziaka wynika z ukazania, że identyfikacja z Kościołem w najgłębszym wymiarze nie polega na eksponowaniu własnej moralnej przewagi, lecz moralnej winy i skruchy.
Tę osobną pozycją, jaką zajął wówczas Ambroziak w obszarze sztuki religijnej, potwierdziła jego późniejsza twórczość. Od roku 1989 artysta wielokrotnie podejmował ikonografię religijną. Czynił to jednak w sposób zarówno głęboki, gdyż sięgający jej ogólnoludzkiego wymiaru, jak i prowokacyjny, choć bynajmniej nie bluźnierczy, czego przykładem jest wspomniane „Kuszenie św. Antoniego” czy „Ofiara Izaaka”[15]. Ów prowokacyjny wymiar wykluczał, by dzieła mogły być uznane za reprezentujące zwycięską w konfrontacji z komunizmem instytucję Kościoła.
Filmem „Mesjasz” artysta sięga początków swej drogi twórczej – performans zwrócił uwagę na Ambroziaka, który niedługo potem otrzymał zaproszenie przejścia z pracowni Stanisława Kulona do pracowni Grzegorza Kowalskiego. Chociaż między obiema realizacjami minęło niemal 30 lat, zabieg ten nie jest rocznicowym podsumowaniem i domknięciem klamry. Umieszczenie w filmie własnych animowanych rzeźb jest gestem, za którym stoi potrzeba pamiętania o randze niezależnego myślenia, niezbędnego nie tylko w czasie politycznego zniewolenia, lecz także w warunkach demokracji. Ambroziak nadal prezentuje bezkompromisową postawę. Cóż lepiej może o niej świadczyć, jak wykluczone w lewicowym mainstreamie aprobatywne ujęcie tematu aborcji czy Bożego miłosierdzia.
[1] Por. J. Sławiński, Fabuła, (w:) Słownik terminów literackich, red. J. Sławiński, Wr-Wwa–Kr-Gd-Łdź: Ossolineum 1988, 135-136
[2] M. Głowiński, Bohater zbiorowy (w:), Słownik terminów literackich, ibidem, s. 65.
[3] J. Sławiński, Akcja (w:) Słownik terminów literackich, ibidem, s. 18.
[4] J. Sławiński, Punkt kulminacyjny (w:) Słownik terminów literackich, ibidem, s. 417
[5] Informacja otrzymana od artysty w rozmowie z dnia 22 lipca 2016 roku.
[6] Przekonanie, że ludzki grzech jest formą krzyżowania Zmartwychwstałego Chrystusa zostało wyrażone m.in. w listach św. Pawła: „”Jest bowiem rzeczą niemożliwą, żeby tych – którzy raz zostali oświeceni i zakosztowali daru niebiańskiego, i stali się uczestnikami Ducha Świętego, i zakosztowali Słowa Bożego, że jest dobre oraz cudownych mocy wieku przyszłego – gdy odpadli, powtórnie odnowić i przywieść do pokuty, ponieważ oni sami ponownie krzyżują Syna Bożego i wystawiają go na urągowisko” (Hebr. 6,4-6)”.
[7] Odtajniony dopiero w 2002 roku raport Jana Rokity z badań sejmowej komisji śledczej nad zbrodniczą działalnością komunistycznej bezpieki, wskazywał na konieczność ponownego podjęcia 78 śledztw, które w latach osiemdziesiątych ubiegłego wieku prowadzono tak, żeby ukryć wiedzę o rzeczywistych przyczynach zgonów. Za: R. Ziemkiewicz, Michnikowszczyzna. Zapis choroby, Lublin, RedHorse 2006, s. 194
[8] T. Boruta, Sztuka stanu wojennego, „Tygodnik Powszechny” 1996, nr 17, s. 12; K. Czerni, Wyspa wolności. Mecenat artystyczny krakowskiego klasztoru oo. dominikanów w czasach PRL-u (w:) Pokolenie ’80. Polityczny protest? Artystyczna kontestacja? Niezależna twórczość młodych w latach 1980-89, red.
Boruta, kat. wys., Rzeszów: Muzeum Okręgowe w Rzeszowie 2012, s. 70-72.
[9] Jan Paweł II, Do przedstawicieli świata nauki i sztuki (Wiedeń, 12 września 1983) (w:) idem, Wiara i kultura. Dokumenty, przemówienia, homilie, wyb. i oprać. M. Radwan, S. Wylężek, T. Gorzkula, Rzym – Lublin 1988, s. 209.
[10] T. Boruta, Sztuka niezależna lat 80. jako źródło tożsamości, (w:) Pokolenie ’80., op. cit., s. 18-20; K. Czerni, op. cit., s. 73.
[11] M. Haake, Sens egzystencji i sztuki w świetle obrazu „Pieta” Tadeusza Boruty, „Sacrum et Decorum”, 2011, R. IV, s. 80-94.
[12] Por. m.in. A. Wojciechowski, Czas smutku, czas nadziei. Sztuka niezależna lat osiemdziesiątych, Warszawa 1992.
[13] M. Kitowska-Łysiak, Kapitał i balast (w:) Pokolenie ’80., op. cit., s. 24.
[14] O pobudzaniu faktów artystycznych i przewidywaniu tego, co się zdarzy. Wywiad z Januszem Boguckim (w:) W. Wierzchowska, Sąd nieocenzurowany, czyli 23 wywiady z krytykami sztuki, Łódź 1989 s. 9.
[15] M. Haake, Twórczość Sylwestra Ambroziaka. Studium z historii rzeźby w Polsce po roku 1980 (w:) Sylwester Ambroziak, red. W. Makowiecki, Poznań: Galeria Miejska Arsenał 2001, s. 7-8, 22-24.